30 noviembre 2010

Henri-Georges Clouzot - La vérité (1960)

Francès I Subs:Castellano/English/IT/PT
123 min I XviD 640x480 I 1570 kb/s I 192 kb/s AC3 I 25 fps
1,34 GB
Se juzga a Dominique Marceau por el asesinato de Gilbert Tellier. Los abogados luchan implacablemente tratando de elaborar una explicación de por qué esa chica guapa, ociosa y voluble ha dado muerte a ese director, lleno de talento y ambición, recién salido del conservatorio. ¿Pasión, venganza, desesperación o accidente? Testifican los conocidos de Gilbert así como los antiguos amantes de Dominique y su hermana, Anne, estudiante de violín y prometida de Gilbert. Los datos que van proporcionando progresivamente estos testigos pintan un cuadro de las personalidades de Dominique y Gilbert mucho más fino y definido que el de las elocuentes y convincentes alegaciones de los abogados.
Aunque sea casi un desconocido para las nuevas generaciones, Henri-Georges Clouzot (1907-1977) fue uno de los abanderados del cine francés de posguerra, debido a un indudable dominio técnico del diálogo, el encuadre, el ritmo y la ambientación.
Ese dominio se impuso a una cosmovisión amarga y cínica del mundo, la sociedad y las relaciones humanas, y le granjeó un prestigio que, en los años 50, trascendió fronteras.
Con El salario del miedo(1953) y Las diabólicas(1955), Clouzot afirmó una reputación de narrador implacable y conciso de materiales que se movían entre el suspenso y el sadismo, como ecos distorsionados de su época.
El mote de “Hitchcock francés” que se ganó por entonces tenía su fundamento en la similitud que había entre ambos cineastas en la manipulación emocional del espectador, en la detallada planificación de la puesta en escena y en el tratamiento inclemente, a veces brutal, que dispensaban a los actores.
Mientras en Hitchcock hay una elaboración irónica de los arquetipos y una inversión de las expectativas del orden burgués, en Clouzot acecha una misantropía desprovista de humor, que se nutre de un realismo contrastado, no por sórdido menos sensual. En ese sentido, Clouzot fue un heredero de la literatura realista del siglo XIX (Dickens, Balzac), tamizada por una fuerte dosis de nihilismo nietzscheano y por otro tanto de expresionismo alemán, corriente que absorbió durante su estadía en los estudios Babelsberg, a principios de los años 30.
A fines de 1960 falleció su esposa y colaboradora, Vera, y el hombre duro se quebró en una depresión. Emergió de ella con un proyecto que revolucionaría el cine, le daría una lección a los jóvenes incordios de la Nouvelle Vague y restauraría su castigado prestigio. Se trataba de una historia sobre los celos que corroen a una pareja en vacaciones, protagonizada por Romy Schneider y Serge Reggiani, y se llamaría L’Enfer(El Infierno). (Pa-Digital)
Dominique Marceau (Brigitte Bardot) es una joven y seductora mujer a quien le gusta exprimir al máximo la vida. Tras una relación tormentosa con el ex novio de su hermana y ante la noticia de que volverá con ésta para casarse, pierde el control y lo mata de un disparo. En el juicio, Dominique tendrá que enfrentarse a un duro tribunal para demostrar que realmente lo amaba y que no fue un asesinato premeditado.Bardot está maravillosa y demuestra que, aparte de ser una mujer hermosa, es una excelente actriz.
Henri-Georges Clouzot compone aquí un excelente retrato de una época con costumbres rígidas y moral inflexible, en la que la libertad de acciones y pensamiento, la pasión vital, y la búsqueda transgesora del amor y la felicidad por parte de una mujer era, en sí mismo, un grave e imperdonable delito. (Mundo Plath)Young Dominique is on trial for murdering her ex-boyfriend Gilbert. The devil-may-care young woman was quite literally obsessed with the young musician, and she couldn’t take the fact that he preferred her more conservative sister. The routine court hearing handling the purported crime of passion soon begins to pillory the woman’s loose morals, not to mention the bohemian lifestyle adopted by the young generation on the left bank of the Seine in the early 1960s. In this courtroom drama, which Clouzot cowrote with his wife Véra, the much admired French filmmaker returned to his favorite theme of jealousy and its influence on an individual’s psyche. He placed the attractive Dominique (one of Brigitte Bardot’s strongest roles) at the center of the action and at the mercy of the contemptuous gaze of the middle class. Clouzot astutely deconstructed the myth of the seductive minx with defiantly pouting lips, and demonstrated the actress’s undeniable talent."Precisamente ahora que voy a morir, siento que estoy verdaderamente capacitado para hacer una pelìcula." Henri-Georges Clouzot
Fotogramas del rip anterior
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Henri-Georges Clouzot en Arsenevich

22 noviembre 2010

Christian Petzold - Jerichow (2008)

Alemán/German | Subs: Castellano/English
86 min | XviD 640x336 | 1010 kb/s | 117 kb/s mp3 | 25fps
700 MB + 3% recuperación/recovery

Un accidente con su auto permite que el empresario turco Ali Özkan conozca a Thomas (quien se convertirá en su chofer primero y en su hombre de confianza después) y le abra las puertas de su casa/empresa, en donde lo ayuda Laura. La pasión desatada en un triángulo amoroso en el que el dinero ocupa un lugar decisivo vertebra este nuevo film de Christian Petzold, que acentúa la inestabilidad violenta de las emociones de Ghosts y la intensidad y precisión narrativa de Yella, sus dos películas anteriores. Más que una versión libre de El cartero llama dos veces, parece su perfume lo que flota sobre Jerichow. Porque no es el sórdido clima policial lo que la enlaza con el relato de Cain (o con la versión de Luchino Visconti), sino cierto tipo de melodrama, del género como catalizador de tensiones sociales en la Alemania contemporánea, con el ex-militar desempleado y el inmigrante turco integrado que edificó un pequeño imperio y se dedica a explotar a otros inmigrantes de menor condición económica, poniendo entre ellos a una mujer hermosa que acepta estar con alguien a quien no ama porque le permite vivir cómodamente. Petzold brinda una contundente, áspera mirada sobre la contemporaneidad prescindiendo de todo subrayado. El más clásico de los directores modernos del más nuevo cine alemán. (BAFICI 2009)

Turkish immigrant Ali (Sozer) is the wealthy owner of some 45 snack bars in and around the town of Jerichow which he monitors closely convinced that everyone is out to cheat him. When he loses his licence for a drunk-driving incident, Ali hires Thomas (F) as his driver and then general assistant. Recently discharged from the army, Thomas is happy to take the job given the acute unemployment in the region. But the strained relations between Ali and wife Laura (Hoss) on the one hand, and Thomas’ loneliness on the other as well as the pair’s obvious mutual attraction soon leads to an affair...



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Christian Petzold en Arsenevich 

12 noviembre 2010

Roberto Rossellini - Francesco, giullare di Dio (1950)

Italiano | Subs: Castellano/English/Français
87 min | XviD 624x464 | 1731 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,17 GB + 3% recuperación/recovery

Francisco, juglar de Dios
La película no es una biografía de Francisco, sino once episodios tomados de las Florecillas, en los que se manifiesta el espíritu de la reforma franciscana. En ella se ilustra un breve periodo de tiempo de la vida de la primera comunidad franciscana, desde el regreso de Francisco de Roma hasta la separación de los discípulos, enviados a predicar la palabra de Dios a todo el mundo; sirven como introducción al relato algunos cuadros que reproducen frescos de los siglos XIII y XIV sobre la vida de Francisco.
Federico Fellini es co-autor del guión.


"El film más hermoso del mundo" - François Truffaut
"Dentro de lo más bello del cine italiano" - Pier Paolo Pasolini

Flowers Of St. Francis
Roberto Rossellini and co-writer Federico Fellini lovingly render the very spirit of Franciscan teaching in this extraordinarily fresh and simple film which was unappreciated at the time of its release, but now regarded as one of his greatest. Shot in a neorealist manner with non-professional actors (including thirteen real Franciscan monks from the convent of Nocere Inferiore) it avoids the pious clichés of hallowed movie saints with an economy of expression and a touching, human quality.

Les Onze fioretti de François d'Assise
Inspiré des Fioretti – de courts écrits tirés de la vie de François d'Assise – ce film retrace en onze tableaux le quotidien des frères franciscains. Onze sketchs qui retracent la vie et les principaux actes de François d'Assise qui a embrassé la religion et parses efforts, a tenté d'établir une harmonie entre la vie et la spiritualité, ainsi que d'autres moines du XIIIè siècle en Ombrie.
Il film non è una biografia del Santo, ma consta di undici episodi, tratti dai Fioretti, nei quali si manifesta lo spirito della riforma francescana. Vi è illustrato un breve periodo della vita della prima comunità francescana, dal ritorno di Francesco da Roma al separarsi dei discepoli, inviati a predicare la parola di Dio in tutto il mondo; servono da introduzione al racconto alcuni quadri riproducenti affreschi del duecento e del trecento sulla vita di Francesco.

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Roberto Rossellini en Arsenevich
 

02 noviembre 2010

Yasujiro Ozu - Dekigokoro (1933)

 Muda c/ intertítulos en japonés | Subs: Castellano/English/Français/Portugués
100 min | XviD 624x496 | 1506 kb/s | 127 kb/s mp3 | 23.97 fps
1,10 GB
 Corazón vagabundo/Capricho pasajero
Esta película, la número 29 de 54 que filmara Ozu, es la primera en que analiza la vida de la clase trabajadora. Introduce un personaje que reaparecerá en otros tres largometrajes: Kihachi, un obrero de los barrios pobres de Tokio y padre “soltero” interpretado por Takeshi Sakamoto, un hombre que mezcla perfectamente malicia e ingenuidad. Filme silente que presenta los conflictos generacionales entre padre e hijo, y que obtuvo el premio principal de la Academia Japonesa de cine, Kinema Jumpo.

DVD rip de unclemeat (KG)

Subtítulos en castellano de Gandalfmetal (DXC)

Passing Fancy
 Inspired partly by King Vidor's The Champ, this silent 1933 masterpiece by Yasujiro Ozu takes place in a Tokyo slum, where a slow-witted, good-hearted, heavy-drinking day laborer (Takeshi Sakamoto) tries to deal with his rebellious son (Tokkan Kozo). It opens with one of the funniest stretches of slapstick Ozu ever filmed, though the remainder is colored by Chaplinesque pathos. As the loving and lovable father, Sakamoto creates one of the most complex characters in Japanese cinema, and Kozo (who played the younger brother in I Was Born, But...) isn't far behind. The milieu they inhabit is perfectly realized, making this a pinnacle in Ozu's career. (Jonathan Rosenbaum)
 Un homme doit élever seul son fils. Sa rencontre avec une femme plus jeune que lui provoque la jalousie du fils. Un de premiers films d’Ozu sur l’évolution de la famille.

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01 noviembre 2010

Luis Buñuel - Los Olvidados (1950)

Castellano | Subs: English/Français
80 min | XviD 640x480 | 1432 kb/s | 134 kb/s mp3 VBR | 23.97 fps
904 MB + 3% de recuperación rar
El Jaibo, un adolescente, escapa de la correccional y se reune en el barrio con sus amigos.
La aparición de La edad de oro y El perro andaluz señalan la primera irrupción deliberada de la poesía en el arte cinematográfico. Las nupcias entre la imagen fílmica y la imagen poética, creadoras de una nueva realidad, tenían que parecer escandalosas y subversivas. Lo eran. El carácter subversivo de los primeros films de Buñuel reside en que, apenas tocadas por las manos de la poesía, se desmoronan las fantasmales convenciones (sociales, morales o artísticas) de que está hecha nuestra realidad. Y de esas ruinas surge una nueva verdad, la del hombre y su deseo. Buñuel nos muestra que ese hombre maniatado puede, con solo cerrar los ojos, hacer saltar el mundo. Esos films son un ataque feroz a la llamada realidad; son la revelación de otra realidad humillada por la civilización contemporánea. El hombre de La edad de oro duerme en cada uno de nosotros y solo espera un signo para despertar: el del amor. Esta película es una de las pocas tentativas del arte moderno para revelar el rostro terrible del amor en libertad.
Un poco después Buñuel exhibe Tierra sin pan, un film documental que en su género es también una obra maestra. En esta película el poeta Buñuel se retira; calla, para que la realidad hable por sí sola. Si el tema de los films surrealistas de Buñuel es la lucha del hombre contra una realidad que lo asfixia y mutila, el de Tierra sin pan es el del triunfo embrutecedor de esa misma realidad. Así este documental es el necesario complemento de sus creaciones anteriores. Él las explica y las justifica. Por caminos distintos Buñuel prosigue su lucha encarnizada con la realidad. Contra ella, mejor dicho. Su realismo, como el de la mejor tradición española –Goya, Quevedo, la novela picaresca, Valle-Inclán, Picasso– consiste en un despiadado cuerpo a cuerpo con la realidad. Al abrazarla, la desuella. De allí que su arte no tenga parentesco alguno con las descripciones más o menos tendenciosas, sentimentales o estéticas, de lo que comúnmente se llama realismo. Por el contrario, toda su obra tiende a provocar la erupción de algo secreto y precioso, terrible y puro, escondido precisamente por nuestra realidad. Sirviéndose del sueño y de la poesía o utilizando los medios del relato fílmico, el poeta Buñuel desciende al fondo del hombre, a su intimidad más radical e inexpresada.Después de un silencio de muchos años, Buñuel presenta una nueva película: Los olvidados. Si se comparan a esta cinta las realizadas con Salvador Dalí, sorprende sobre todo el rigor con que Buñuel lleva hasta sus límites extremos sus primeras intuiciones. Por una parte, Los olvidados representan un momento de madurez artística; por la otra, de mayor y más total desesperación: la puerta del sueño parece cerrada para siempre; solo queda abierta la de la sangre. Sin renegar de la gran experiencia de su juventud, pero consciente del cambio de los tiempos –que ha hecho más espesa esa realidad que denunciaba en sus primeras obras–, Buñuel construye una película en la que la acción es precisa como un mecanismo, alucinante como un sueño, implacable como la marcha silenciosa de la lava. El argumento de Los olvidados –la infancia delincuente– ha sido extraído de los archivos penales. Sus personajes son nuestros contemporáneos y tienen la edad de nuestros hijos. Pero Los olvidados es algo más que un film realista. El sueño, el deseo, el horror, el delirio y el azar, la porción nocturna de la vida, también tienen su parte. Y el peso de la realidad que nos muestra es de tal modo atroz, que acaba por parecernos imposible, insoportable. Y así es: la realidad es insoportable; y por eso, porque no la soporta, el hombre mata y muere, ama y crea.La más rigurosa economía artística rige a Los olvidados. A mayor condensación corresponde siempre una más intensa explosión. Por eso es una película sin “estrellas”; por eso, también la discreción del “fondo musical”, que no pretende usurpar lo que en el cine la música le debe a los ojos; y finalmente, el desdén por el color local. Dando la espalda a la tentación del impresionante paisaje mexicano, la escenografía se reduce a la desolación sórdida e insignificante, mas siempre implacable, de un paisaje urbano. El espacio físico y humano en que se desarrolla el drama no puede ser más cerrado: la vida y la muerte de unos niños entregados a su propia fatalidad, entre los cuatro muros del abandono. La cuidad, con todo lo que esta palabra entraña de solidaridad humana, es lo ajeno y lo extraño. Lo que llamamos civilización no es para ellos sino un muro, un gran No que cierra el paso. Esos niños son mexicanos pero podrían ser de otro país, habitar un suburbio cualquiera de otra gran ciudad. En cierto modo no viven en México, ni en ninguna parte: son los olvidados, los habitantes de esas waste lands que cada urbe moderna engendra a sus costados. Mundo cerrado sobre sí mismo, donde todos los actos son circulares y todos los pasos nos hacen volver a nuestro punto de partida. Nadie puede salir de allí, ni de sí mismo, sino por la calle larga de la muerte. El azar, que en otros mundos abre puertas, aquí las cierra.

La presencia continua del azar posee en Los olvidados una significación especial, que prohíbe confundirlo con la muerte. El azar que rige la acción de los héroes se presenta como una necesidad que, sin embargo, pudiera no haber ocurrido. (¿Por qué no llamarlo entonces con su verdadero nombre, como en la tragedia: destino?) La vieja fatalidad vuelva a funcionar, solo que despojada de sus atributos sobrenaturales: ahora nos enfrentamos a una fatalidad social y psicológica. O, para emplear la palabra mágica de nuestro tiempo, el nuevo fetiche intelectual: una fatalidad histórica. No basta, sin embargo, con que la sociedad, la historia o las circunstancias se muestren hostiles a los héroes; para que la catástrofe se produzca es necesario que esos determinantes coincidan con la voluntad de los hombres. Pedro lucha contra el azar, contra su mala suerte o mala sombra, encarnada en el Jaibo; cuando, cercado, la acepta y la afronta, transforma la fatalidad en destino. Muere, pero hace suya su muerte. El choque entre la conciencia humana y la fatalidad externa constituye la esencia del acto trágico. Buñuel ha redescubierto esta ambigüedad fundamental: sin la complicidad humana el destino no se cumple y la tragedia es imposible. La fatalidad ostenta la máscara de la libertad.; ésta, la del destino.
Los olvidados no es un film documental. Tampoco es una película de tesis, de propaganda o de moral. Aunque ninguna prédica empaña su admirable objetividad, sería calumnioso decir que se trata de un film estético, en el que solo cuentan los valores artísticos. Lejos del realismo (social, psicológico y edificante) y del esteticismo, la película de Buñuel se inscribe en la tradición de un arte pasional y feroz, contenido y delirante, que reclama como antecedentes a Goya y a Posada, quizá los artistas plásticos que han llevado más lejos el humor negro. Lava fría, hielo volcánico. A pesar de la universalidad de su tema, de la ausencia de color local y de la extrema desnudez de su construcción, Los olvidados posee un acento que no hay más remedio que llamar racial (en el sentido en que los toros tienen “casta”). La miseria y el abandono pueden darse en cualquier parte del mundo, pero la pasión encarnizada con que están descritas pertenece al gran arte español. Ese mendigo ciego ya lo hemos visto en la picaresca española. Esas mujeres, esos borrachos, esos cretinos, esos asesinos, esos inocentes, los hemos visto en Quevedo y en Galdós, los vislumbramos en Cervantes, los han retratado Velásquez y Murillo. Esos palos –palos de ciego– son los mismos que se oyen en todo el teatro español. Y los niños, los olvidados, su mitología, su rebeldía pasiva, su lealtad suicida, su dulzura que relampaguea, su ternura llena de ferocidades exquisitas, su desgarrada afirmación de sí mismos en y para la muerte, su búsqueda sin fin de la comunión –aun a través del crimen– no son ni pueden ser sino mexicanos. Así, en la escena clave de la película –la escena onírica– el tema de la madre se resuelve en la cena en común, en el festín sagrado. Quizá sin proponérselo, Buñuel descubre en el sueño de sus hérores las imágenes arquetípicas del pueblo mexicano: Coaticlue y el sacrificio. El tema de la madre, que es una de las obsesiones mexicanas, está ligado inexorablemente al de la fraternidad, al de la amistad hasta la muerte. Ambos constituyen el fondo secreto de esta película. El mundo de Los olvidados está poblado por huérfanos, por solitarios que buscan la comunión y que para encontrarla no retroceden ante la sangre. La búsqueda del “otro”, de nuestro semejante, es la otra cara de la búsqueda de la madre. O la aceptación de su ausencia definitiva: el sabernos solos. Pedro, el Jaibo y sus compañeros nos revelan así la naturaleza última del hombre, que quizá consista en una permanente y constante orfandad.Testimonio de nuestro tiempo, el valor moral de Los olvidados no tiene relación alguna con la propaganda. El arte, cuando es libre, es testimonio, conciencia. La obra de Buñuel es una prueba de lo que pueden hacer el talento creador y la conciencia artística cuando nada, excepto su propia libertad, los constriñe o coacciona. (Octavio Paz, Cannes, 4 de abril de 1951)
“Es usted un miserable. Ofende usted a todo el mundo. Lo que muestra esta película no es México.”
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