08 septiembre 2011

Luis Buñuel - L'âge d'or (1930)

 Francès/French | Subs:Castellano/English
62 min | DivX 720x576 | 1404 kb/s | 128 kb/s mp3 | 25 fps
687 MB + 3% de recuperación
Después de un prólogo documental sobre las costumbres del alacrán, unos bandidos descubren a un grupo de arzobispos orando en un acantilado. La fundación de la Imperial Roma, celebrada en el sitio donde oraban los clérigos, se ve interrumpida por los lances amorosos de una pareja que es separada. El hombre es conducido a prisión pero logra escapar y se refugia en casa de su amada. Durante una fiesta, la pareja intenta consumar su pasión sin éxito. Finalmente, los sobrevivientes de una criminal orgía, entre los que se encuentra el duque de Blangis, salen del castillo de Selliny.
El segundo gran clásico surrealista de don Luis, La edad de Oro, fue una película financiada por los vizcondes de Noailles (unos aristócratas excéntricos mecenas de algunos surrealistas), y en ella plasmará en imágenes las bellas palabras de Breton acerca de la pasión: tanto una energía esencialmente subversiva que aniquila la ilusión de una realidad ordenada por la razón, como la fuente más pura de la intuición poética.
En principio el guión iba a ser escrito nuevamente con la colaboración de Dalí en Cadaqués, pero ante las evidentes desavenencias y malentendidos, el calandino regresaría a Francia para escribirlo en soledad. Alojado, casi recluido, en la mansión de los vizcondes de Noailles en Hyéres, pronto lo terminaría incorporando algunas sugerencias de Dalí que le había enviado por carta (v. gr.: la escena del paseante por el parque que lleva una piedra en la cabeza). Buñuel, a pesar de las escasas aportaciones del pintor ampurdanés (sigue siendo objeto de controversia la escasez o no de las mismas entre los analistas), lo incluiría como coguionista en los títulos de crédito del mediometraje, al igual que en el cartel anunciador del estreno.
La película se exhibiría el 28 de noviembre de 1930 en París en el Studio 28, después de un pre-estreno en la mansión de los Noailles, mecenas y productores de la misma, para quienes era deliciosa, exquisita. Inmediatamente provocaría un gran escándalo, siendo asaltada la sala de exhibición y destruidos los cuadros expuestos en ella de Dalí y Max Ernst, por parte de grupos de ultraderecha que, tras una agresiva campaña en contra, lograron que la película fuera prohibida, sin que pudiera proyectarse de nuevo en Francia hasta la década de los 80 (¡medio siglo después!). Todo lo cual evidencia el carácter revulsivo de sus imágenes y el ataque explícito a las convenciones burguesas y a los pilares de la sociedad biempensante (ejército, religión, familia…).
Pocos días antes del estreno, Buñuel viajaría a los EEUU, invitado por la Metro-Golwyn-Mayer para trabajar en Hollywood. En su ausencia, Dalí, recién llegado con Gala a París, asumiría desvergonzadamente todo el protagonismo. Años después, el pintor en su “Vida secreta” afirmaría con cinismo: que su respeto a la Iglesia y a la religión cristiana le habían impedido participar en un film impío y blasfemo. La repercusión mediática de estas declaraciones perjudicaría sensiblemente a Buñuel que, en un contexto de creciente “caza de brujas” en los Estados Unidos, se vería obligado a dimitir del cargo que ocupaba, en junio de 1943, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Al igual que con Un perro andaluz, los exégetas de la obra buñuelana han mostrado verdadero virtuosismo a la hora de interpretar las imágenes de La edad de Oro, pudiendo destacar entre otras opiniones las de Aranda, para quien Buñuel ha hecho de la blasfemia una de las bellas artes, o Breton, que enfatiza en ella la exaltación del amor total. Para el propio director aragonés se trataba de una película romántica realizada con todo el frenesí del surrealismo.
Desde el punto de vista técnico se constata una clara continuidad estilística con Un perro andaluz y, por tanto, la presencia de las referidas anomalías intencionadas de raccord. También vemos objetos descontextualizados (máxima de estilo surrealista). Y, de nuevo, impactantes metáforas greguerísticas como los esqueletos de arzobispos.Todo ello resaltado con abundantes y variados planos y encuadres de detalle, generales y de tipo americano, siempre equilibrados y perfectamente montados de ritmo narrativo.
Junto a estos elementos caligráficos se presentan innovaciones visuales como la utilización del documental (prólogo de los escorpiones) o sonoras, como la introducción de la voz en off (diálogo de los amantes en el jardín), o, muy especialmente, la dramatización de la banda sonora (redoble de los tambores de Calanda, sobre los que Buñuel ha manifestado que: Ignoro qué es lo que provoca esta emoción, comparable a la que a veces nace de la música. Sin duda se debe a las pulsaciones de un ritmo secreto que nos llega del exterior, produciéndonos un estremecimiento físico, exento de razón). Es notable, asimismo, el sarcástico homenaje a su admirado Marqués de Sade en el epílogo final. (Texto de Mariano Juan, tomado de El Paìs)
"Contra las desigualdades sociales, la explotación del hombre por el hombre, la influencia embrutecedora de la religión, (los surrealistas) vieron durante mucho tiempo en el escándalo el revelador potente, capaz de hacer aparecer los resortes secretos y odiosos del sistema que había que derribar." Luis Buñuel
"Ninguna sociedad organizada favorece el amor. Hablo de la pasión total, entera, que se alimenta de ella y para ella misma: l'amour fou. Este amor aísla a los amantes, los hace rebeldes a todo deber social o cualquier lazo familiar, los lleva a destruirlo todo. Este amor da miedo a la sociedad y ésta usa todos sus medios para separar a los amantes como se separaría a dos perros." Luis Buñuel
"La aparición de La edad de oro y El perro andaluz señalan la primera irrupción deliberada de la poesía en el arte cinematográfico… El carácter subversivo de los primeros filmes de Buñuel reside en que, tocados apenas por la mano de la poesía, se desmoronan los fantasmas convencionales (sociales, morales o artísticos) de que está hecha nuestra realidad. Y de esas ruinas surge una nueva verdad, la del hombre y su deseo. Buñuel nos muestra que ese hombre maniatado puede, con sólo cerrar los ojos, hacer saltar el mundo… El hombre de La edad de oro duerme en cada uno de nosotros y sólo espera un signo para despertar: el del amor. Esta película es una de las pocas tentativas del arte moderno para revelar el rostro terrible del amor en libertad." Octavio Paz

Buñuel's first feature has more of a plot than Un Chien Andalou, but it's still a pure Surrealist film, so this is only a vague outline. A man and a woman are passionately in love with one another, but their attempts to consummate that passion are constantly thwarted, by their families, the Church and bourgeois society.
"El Amor es o no es."
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-o-
Luis BUÑUELen Arsenevich

01 septiembre 2011

Roberto Rossellini - Viaggio in Italia (1954)


Inglés/English | Subs: Castellano/English (muxed)
85 min | x-264 mkv 720x472 ~> 720x540 | 1870 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,22 GB

La historia es, a priori, sencilla: un veterano matrimonio inglés (Ingrid Bergman y George Sanders) viaja a Italia para gestionar la venta de una villa que han heredado en las cercanías de Nápoles. Un principio tan simple sirve, no obstante a Rossellini para explorar la complejidad de las relaciones de pareja y el papel que el entorno desempeña en nuestros condicionamientos mentales a la hora de relacionarnos con los demás. Ciertamente, durante el viaje del matrimonio, su diplomacia conyugal fruto de largos años de convivencia, de tolerancia y de entendimiento en el que se han borrado las huellas de los rencores cotidianos, los enfados espontáneos, las recriminaciones por el pasado, aflora toda una serie de sentimientos, prejuicios y reproches que permanecían ocultos en el subconsciente de ambos, y que salen a la luz como un torrente reprimido. Ése, precisamente, es el principal papel de las largas tomas paisajísticas (a pesar de que la película dura solamente 80 minutos) mediante las que metafóricamente pretende insinuarse la transformación interior de ambos, provenientes de un clima más bien frío que les invita a la mesura, al comedimiento y al mantenimiento de las formas tan típico de la sociedad anglosajona, en relación con los cambios de temperamento que acusan según van viajando hacia el sur, donde el calor, la luz y la cercanía y la manera de ser tan sencilla y abierta de los paisanos actúa sobre ellos, impregnándolos de una perspectiva de la vida que hasta entonces desconocen.
La fundación y el cimiento de la modernidad cinematográfica. El relato de una crisis amorosa y existencial, a partir de un guión que se improvisaba todos los días poco antes del rodaje, sostiene un film que parece construirse de nuevo ante nuestros ojos cada vez que lo vemos. Obra de ruptura con el modelo neorrealista y con el canon clásico al mismo tiempo, el cine dejar de ser aquí un objeto artístico construido para convertirse en una experiencia en pos del conocimiento, cuyas imágenes no sólo son capaces de transformar a los personajes, sino también al cineasta y a los espectadores.

Esta aclamada obra del maestro italiano Roberto Rossellini rodada en 1954 es varias películas dentro de una sola, como suele suceder en su cine. Se ha objetado a esta cinta que la relación entre los protagonistas es improvisada, que está mal perfilada o desarrollada, que durante muchas fases de la película ésta queda reducida a un publirreportaje de las bellezas monumentales y naturales de Italia. Incluso se ha criticado el emotivo final de la película clasificándolo en el mismo saco que los típicos finales felices del cine meramente alimenticio. Nada que ver, por supuesto, con la realidad de la película.
Porque Viaggio in Italia es todas esas cosas, sí, pero formando una magistral conjunción que inserta en el mismo discurso narrativo todos esos elementos, y examinadas desde la perspectiva correcta, nos da como resultado un puzzle en el que todas las piezas encajan en un mismo sentido que completa el conjunto. La historia es, a priori, sencilla: un veterano matrimonio inglés (Ingrid Bergman y George Sanders) viaja a Italia para gestionar la venta de una villa que han heredado en las cercanías de Nápoles. Un principio tan simple sirve, no obstante a Rossellini para explorar la complejidad de las relaciones de pareja y el papel que el entorno desempeña en nuestros condicionamientos mentales a la hora de relacionarnos con los demás. Ciertamente, durante el viaje del matrimonio, su diplomacia conyugal fruto de largos años de convivencia, de tolerancia y de entendimiento en el que se han borrado las huellas de los rencores cotidianos, los enfados espontáneos, las recriminaciones por el pasado, aflora toda una serie de sentimientos, prejuicios y reproches que permanecían ocultos en el subconsciente de ambos, y que salen a la luz como un torrente reprimido. Ése, precisamente, es el principal papel de las largas tomas paisajísticas (a pesar de que la película dura solamente 80 minutos) mediante las que metafóricamente pretende insinuarse la transformación interior de ambos, provenientes de un clima más bien frío que les invita a la mesura, al comedimiento y al mantenimiento de las formas tan típico de la sociedad anglosajona, en relación con los cambios de temperamento que acusan según van viajando hacia el sur, donde el calor, la luz y la cercanía y la manera de ser tan sencilla y abierta de los paisanos actúa sobre ellos, impregnándolos de una perspectiva de la vida que hasta entonces desconocen.
Ello está relacionado también con las acusaciones que recibe Rossellini por los presuntos defectos en cuanto a la caracterización de los personajes, los motivos reales de su enfrentamiento, de sus rencores mutuos, el excesivo y repentino encono, para algunos inmotivado, del que de pronto se cubren sus vidas. Obviamente es la experiencia del viaje y no otra cosa lo que hacen salir a la luz todos esos sentimientos reprimidos pero existentes ya en su vida corriente, eso sí, dulcificados o silenciados por la hipocresía social, de tal manera que una vez fuera del marco que les obliga a mantener un comportamiento convencionalmente aceptable, la caja de los truenos se destapa sola. Igualmente se ha criticado el hecho de que las escenas de peleas conyugales parecen puestas a capricho, sin conexiones, sin hilo conductor, sin motivación aparente. Quien argumenta esto parece no haber vivido nunca una relación de pareja, en las que, por lo común, las escenas de este tipo no suelen tener por qués establecidos con nombre, apellidos y fechas, ni motivos concretos, sino que más bien son producto de estados de ánimo o de reveses y frustraciones acumulativos muchas veces ajenos a la propia pareja. Lo que Rossellini refleja, con sus ansias de realismo habituales y de forma mucho más cercana a los seres humanos que esas relaciones de pareja teatralizadas o dramatizadas que solemos ver en el cine o en la televisión, es la naturaleza profundamente ilógica de algunos comportamientos humanos, en este caso, referentes a la propia persona presuntamente amada. Y lo hace pensando en la gente normal, no en dramas shakespearianos ni en brindis a un romanticismo impostado. Lo que consigue Rossellini es mostrar de una manera más franca y directa lo que es una situación de deterioro progresivo en una relación, de forma que sirve para que todos encontremos con mucha más facilidad parejas que puedan identificarse con Bergman y Sanders que con Romeo y Julieta.
En cuanto al discutido final, hay que pensar para entenderlo en la propia crisis que vivían Rossellini e Ingrid Bergman en el momento de la filmación de esta película y considerar la curiosa historia de amor que habían vivido. No se puede entender esta obra sin conocer las especiales circunstancias de su relación, las renuncias de ella y la manera de entender la vida y el cine por parte de él. Por ello, el dulzón final que muchos señalan no es tanto la conclusión feliz de la relación Sanders-Bergman de la película, sino la expresión de un deseo, de un anhelo, quizá de una súplica o incluso el cierre con un broche de oro personal por parte del director italiano. No hay lectura rigurosa de este final que obvie esta circunstancia.
Visualmente la película es excepcional. Las imágenes que muestra de paisajes naturales y humanos y de los restos del pasado son poderosas y emocionantes, no exentas, además, de simbología (impresionante la imagen en la que los restos humanos carbonizados en ceniza son retirados de entre las ruinas de Pompeya y Herculano, una clara alusión a la forma de sentirse de los protagonistas y de su propia relación, poco a poco convirtiéndose en ceniza…). Más allá de identificaciones propias con la historia o las evoluciones de ambos personajes, las interpretaciones de los protagonistas son excepcionales, un verdadero recital, tan creíble, emotivo e inquietante como puede resultar una situación verídica en cualquier pareja que podamos conocer.
Sin duda, un gran estudio sobre las relaciones de pareja, los efectos que nuestro entorno ejerce sobre ellas y una tesis sobre la verdadera semilla del amor a lo largo del tiempo, de la importancia de la lucha por la pervivencia de los sentimientos originarios y de su actualización constante como forma de que el hábito, la costumbre, la desmemoria no nos hagan olvidar quiénes somos, por qué amamos, y sobre todo, por qué amamos a quienes amamos, si es que realmente amamos y no nos dejamos llevar por las señas externas que la sociedad identifica como amor. (39escalones.wordpress.com)
The film tells the story of an english couple who drives to Naples in order to sell a villa they inherited from a distant uncle. Katherine (Bergman) and Alex (Sanders), however, feel distant from each other and their relationship is marked by bitterness and the constant need for complaining and blaming each other for things they both are guilty of - it is clear their marriage is dead. Viaggio in Italia will never become a popular film. Rossellini’s avoidance of traditional dramatic construction with its increase of narrative suspense toward a resounding climax, the flat delivery of the English dialogue and the essentially antitheatrical acting style of his cast, his long takes and avoidance of climactic editing techniques, and his emphasis on minute psychological nuances in the lives of vapid and superficial protagonists will never result in box-office appeal in any commercial cinématic culture. But Rossellini’s innovations in cinématic narrative, even if not always quite so original as the enthusiastic French critics of the Cahiers du Cinéma group claimed, nevertheless represented an important alternative to the dominant cinématic language of Hollywood. A new generation of young filmmakers applauded his efforts to transcend established narrative structures, which were all too closely linked to the dramatic conventions of traditional film and literature. Italian neorealism had largely ignored psychological realism in an attempt to show how environment shaped character during the immediate postwar period, when unemployment and the reconstruction of Italy were the most important central facts of life. Rossellini’s Viaggio in Italia helped to move Italian cinéma back toward a cinéma of psychological introspection and visual symbolism where character and environment served to emphasise the newly established protagonist of modernist cinéma, the isolated and alienated individual
"Consiste en el seguimiento de los trayectos de los dos protagonistas, por separado, a través del paisaje napolitano en un itinerario que acaba llevando a que sus miradas enfrenten el vacío, en un ejercicio de toma de conciencia que les devuelve la imagen de ese vacío que anida en su interior, por medio de una figura de reflexión entendida en el sentido literal: la respesta a las miradas de los personajes es un mundo que toma cuerpo en tanto cavidad donde las miradas encuentran su propio reflejo. No existe, detrás de lo filmado, ninguna férrea estructura de guión que instaure la pasión como medida rectora del universo humano. Ni tampoco una puesta en escena que catapulte, con la precisión matemática de un mecanismo pasional, a los cuerpos, las miradas, los seres, hacia un encuentro definitivo y seguro del final del film. De hecho, la narración queda traspasada por la marca de la fragilidad, de la inestabilidad temporal." Roberto Rossellini
"¿Si es un cine moderno...? ¡Por supuesto! Me parece imposible ver Te querré siempre sin tener enfrente la prueba de que este filme abre una brecha, y de que todo cine debe pasar por ella bajo pena de muerte (...). Con la aparición de Te querré siempre todas las películas han envejecido de golpe diez años; nada más despiadado que la juventud, que esta intrusión categórica del cine moderno, donde por fin podemos reconocer lo que esperábamos confusos... He aquí nuestro cine, nosotros que nos disponíamos a hacer películas..." Jacques Rivette
"El caso de Rossellini es todavía distinto. Él es el único que tiene una visión justa, total de las cosas. Las filma, pues, de la única manera posible. Nadie puede filmar un guión de Rossellini porque uno se planteará siempre cosas que él no se plantea. Su visión del mundo es tan justa como su visión de detalle, formal o no. En él, un plano resulta hermoso porque es justo; mientras que en la mayor parte de los demás, un plano se vuelve justo a fuerza de ser hermoso. Estos últimos tratan de hacer una cosa extraordinaria, y si efectivamente llega a ser tal es cuando nos damos cuenta de que había razones para hacerla. Rossellini, por su parte, hace cosas que antes que nada tiene razones para hacer. Es hermoso porque es." Jean-Luc Godard
"El mundo de Rossellini es un mundo de actos puros, en sí mismos poco importantes, pero que allanan el camino (como si Dios mismo no lo supiera) de las repentinas y deslumbrantes revelaciones de su significado." Andrè Bazin
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