07 septiembre 2012

Asghar Farhadi - Chaharshanbe-soori (2006)

Fireworks WednesdayEl Miércoles de los Fuegos
Farsi | Subs: Castellano / Français
98 min | xvid 696x376 (16:9) | 1233 kb/s | 192 kb/s mp3 | 25.0 fps |
999Mb + 3%

 http://www.imdb.com/title/tt0845439/
La jeune Rouhi va bientôt se marier avec son cousin Abdol-reza. La veille de la fête du feu, qui commence les festivités du Nouvel An iranien au mois de mars, elle est envoyée par son agence de travail temporaire pour faire le ménage chez une famille de la classe moyenne. Elle y trouve un appartement sens dessus-dessous, avec des travaux de peinture à peine terminés et un carreau cassé. Le mari Morteza espère y mettre un peu d'ordre grâce au travail de Rouhi, avant de partir en vacances à Dubaï. Mais sa femme Mojdeh a d'autres plans et renvoie la jeune aide ménagère immédiatement. Au cours de la journée, Rouhi va cependant revenir plusieurs fois chez ce couple, qui est en pleine crise ménagère, à cause des soupçons d'infidélité que Mojdeh porte sur son mari et la voisine, une coiffeuse divorcée.
La joven Rouhi está por casarse con su primo Abdol-reza; para costearse la boda, ambos trabajan: él la lleva en motocicleta a la ciudad. La víspera del Miércoles de los Fuegos, que da comienzo al Año Nuevo iranio en el mes de marzo, su agencia de trabajo temporario la envía a hacer la limpieza de una casa de clase media. Rouhi se encuentra con un departamento desordenado, apenas recién pintado, y con una ventana rota. Una serie de conflictos, rencores y secretos de sus empleadores y del edificio se le irán revelando durante el día.
On the last Wednesday before the spring solstice ushers in the Persian New Year, people set off fireworks following an ancient Zoroastrian tradition. Rouhi, spending her first day at a new job, finds herself in the midst of a different kind of fireworks -- a domestic dispute between her new boss and his wife.
Based on the Persian New Year, Fireworks Wednesday or Chahar Shanbeh Suri  is a celebration on the last Tuesday night/early Wednesday morning of the Zoroastrian year that marks the arrival of spring and a revival of nature. The festival dates back at least to 1700 BCE. The rituals of the evening start at sunset and include a symbolic purification by fire in which people jump over bonfires to rid themselves of illness and misfortune. The bonfires are lit to symbolically keep the sun bright throughout the night.  In recent years the festival has taken on the form of a public protest for the younger generation, leading them to shoot off fireworks before and during the festival.  The rituals find their roots in pre-Islamic Zoroastrianism and its dualistic struggle between the forces of good and evil, day and night. Despite the festival’s ancient historical roots, there is actually no present-day religious significance attached to Chahar Shanbeh Suri. 
El Miércoles de los Fuegos es una celebración de más de tres mil años que tiene lugar al caer la noche del martes y comienzo del primer miércoles del año zoroastriano, noche que marca la llegada de la primavera y el renacimiento de la naturaleza. Durante esas horas se encienden fogatas y la gente salta sobre ellas en un gesto purificador que protege de la enfermedad y la desdicha. Las hogueras simbólicamente preservan la luz del sol durante la noche. En los últimos años esta celebración ha servido para encauzar gestos de protesta por parte de la joven generación, que tira fuegos artificiales antes y durante el festival. El ritual tiene un obvio origen pre-islámico: reflejaba la lucha de los dos principios cósmicos, el bien y el mal, la luz y las tinieblas, pero hoy en día ya no conserva ninguna connotación religiosa.
Austin Film Society
Chaharshanbe-soori es un film de miradas inquisitivo-despreciativas, de gestos y comentarios calculados. Farhadi espacializa en términos arquitectónicos y fílmicos relaciones de dependencia, y demandas, tanto sociales como sexuales. Muchas cosas ocurren delante del condominio, y las unidades habitacionales se hallan insuficientemente aisladas unas de otras: en lugar de una separación estricta de lo privado y de lo público, Farhadi describe cruces fugaces en un espacio continuo semiabierto. Mojdeh, que siempre vuelve a encontrarse en la zona inferior de las jerarquías, que ni siquiera son incluso económicas, aunque de algún modo deriven de ellas, en algunas escenas busca refugio en el baño, único lugar que parece prometer una pura privacidad. Y el lugar en el que también es posible escuchar por el hueco de la ventilación. Compulsivamente reproduce así los mismos procedimientos de los que trata en realidad de sustraerse.
La tradición de la estética neorrealista del cine iraní post-revolucionario funciona notablemente bien aplicada a un tema de clase media (en el guión participó Mani Haghighi, cuyo Men at Work buscaba algo parecido, claro que de tipo y modo totalmente diferente). Farhadi dirige con una elegancia en gran medida velada, y que incluso cuando no es posible pasarla por alto, no violenta al espectador. En una escena clave, el film, que (con una sola excepción) evita la música extradiegética, introduce música de ascensor (algo con lo que nunca creo haberme cruzado por otra parte hasta ahora en el cine iraní), a modo de brillante comentario semi-irónico. Y el largo pasaje con tomas de la ciudad en el que los festejos del Año Nuevo no se distinguen fácilmente de una guerra civil, es simplemente magistral. Y sin embargo, no se deslizan esas escenas hacia la alegoría, como podría haber pasado en un film de Jafar Panahi. En Chaharshanbe-soori, los personajes son más que ellos mismos, pero no por eso remiten exclusivamente a un más allá que los trascienda: ganan de este modo un valor propio, sobre todo psicológico. Chaharshanbe-soori es también un poco más burgués que la mayoría de los films iraníes, y de más está decir que lo es de un modo maravilloso.
Le cinéma iranien n'est à première vue pas l'endroit le plus propice à un regard mesuré et intelligent sur la complexité des relations conjugales. Depuis l'éclosion de cette cinématographie nationale toujours assez confidentielle, malgré le succès critique d'Abbas Kiarostami et des Makhmalbaf, elle est devenu le synonyme de drames minimalistes, qui ont repris, dans une autre époque et une autre culture, la torche du néo-réalisme italien. On peut y observer généralement des conditions de vie précaires, et plus précisément une révendication féministe sporadique, qui va à l'encontre des directives gouvernementales fondamentalistes.
Ce troisième film d'Asghar Farhadi ne se préoccupe qu'accessoirement de l'environnement social de ses personnages. Il s'attèle davantage à une refonte du drame conjugal, afin de passer outre les crises de jalousie et les tromperies habituelles. Son principal allié dans cette entreprise, finalement assez ambitieuse, est un jeu habile sur le point de vue depuis lequel il conte cette journée d'un couple en pleine décomposition. Le regard de Rouhi n'est que le point de départ dans un contexte narratif complexe, mais jamais brouillon. Du statut de simple observatrice, la jeune femme passe progressivement à un rôle plus actif, sans pour autant participer suffisamment à l'action pour modifier son cours de façon significative. Son comportement est aussi ambigu que celui du couple, constamment dans le doute sur quel parti prendre ou bien laisser les mariés dans leur marasme trop humain de faire semblant, de tromperies et de compromis.
Le scénario astucieux accentue encore cette incertitude, cette incapacité de savoir vers où se dirige le récit et quelle issue il réserve à ce pétrin émotionnel multilatéral. Heureusement, la conclusion est à l'image du ton éclairé et mélancolique du film. Celui-ci démontre une fois de plus la vitalité coriace du cinéma iranien et sa capacité d'évoluer presque magistralement à l'écart des idées reçues et des formes imposées par un point de vue occidental réducteur.
El cine iraní no sería a primera vista el ámbito más propicio para una mirada equilibrada e inteligente sobre la complejidad de las relaciones conyugales. A pesar del éxito crítico de Abbas Kiarostami y de los Makhmalbaf, desde su eclosión esta cinematografía nacional de tono siempre más bien confidencial terminó convirtiéndose en sinónimo de dramas minimalistas, que retoman -en otra época y en otra cultura- la antorcha del neorrealismo italiano. Se pueden observar aquí generalmente condiciones de vida precarias y, en particular, esporádicas reivindicaciones feministas que contradicen las directivas del fundamentalismo gubernamental.
Este tercer film de Asghar Farhadi aborda sólo tangencialmente el ambiente social de los personajes, se aboca más que nada a una reelaboración del drama conyugal, con el fin de ir más allá de las crisis de celos y los engaños habituales. Su principal aliado en esta empresa, en última instancia bastante ambiciosa, es un hábil juego con el punto de vista desde el que se relata esta jornada de una pareja en plena descomposición. La mirada de Rouhi es sólo el punto de partida de un contexto narrativo complejo, pero que nunca se desdibuja. De la condición de simple observadora, la joven pasa progresivamente a un papel más activo, sin participar de la acción sin embargo como para modificarla de manera significativa. Su comportamiento es tan ambiguo como el de la pareja, se halla constantemente en duda sobre qué camino tomar, o bien sobre si debe dejar simplemente a los cónyuges en ese muy humano marasmo de apariencias, de engaños y de compromisos.
El astuto guión acentúa aun más esta incertidumbre, esta incapacidad de saber hacia dónde se dirige el relato y qué desenlace tiene reservado para esta colectiva maraña emocional. Felizmente, la conclusión no es incoherente con el tono luminoso y melancólico del film. Asistimos así a una nueva demostración de la enorme vitalidad del cine iraní y de su capacidad de evolución casi magistral lejos de los lugares comunes y de las formas impuestas por una reductora mirada occidental.
Mulderville.net

Una más de Farhadi, no publicada antes porque la única copia con que contaba tenía subtítulos ingleses pegados. Esta copia nueva fue compartida recientemente por Galmuchet, quien también aportó los subtítulos franceses. La versión castellana es de un servidor.  

Thanks Galmuchet!

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Castellano
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Français
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Asghar Farhadi en Arsenevich

04 septiembre 2012

Chris Marker - Casque Bleu (1995)

Casco azul
Francés | Subs:Castellano (Incrustados)
26 min | Divx 720x540 | 1499 kb/s | 128 kb/s cbr mp3 | 29,97 fps
294 MB
Cortometraje centrado en el rostro y el monólogo de François Crémeiux, un soldado presente en Bosnia-Herzegovina, durante la guerra de los Balcanes, quien va analizando con su voz el papel de la ONU en el suceso. 
Uno nunca termina de conocer a Chris Marker. Además de tratarse de un artista oculto (o un artista del ocultamiento) que, salvo rarísimas excepciones, se niega a ser fotografiado y a brindar entrevistas, los escasos títulos que circulan de su vasta filmografía son objetos misteriosos, conjeturas más que "películas". Cineasta viajero, fotógrafo, escritor, artista multimedia y filósofo de la imagen, Marker es un autor inclasificable y laberíntico que ha influido decisivamente en las formas del documental contemporáneo (también llamado "documental de creación") a través de una audaz yuxtaposición de imagen y texto, y de una utilización del montaje que trabaja las ideas más que la narrativa.
Paradójicamente, su film más popular ha sido La jetée, su única incursión en la ficción, un mediometraje compuesto exclusivamente por fotografías que, a través de una trama apocalíptica, resume los temas dominantes en el cine de Marker: la memoria, la confluencia de tiempos, la imagen como entidad fundante y, a la vez, resbaladiza, polivalente, incluso destructiva.
El otro rasgo que La jetée comparte con el resto de los títulos del cineasta es la omnipresencia de la voz narradora. Ficción o no ficción, la locución -por lo general un alter-ego- se conduce por su propio impulso, a veces comentando la imagen, a veces emergiendo de una zona remota, siempre lúcida, siempre evocadora. Por eso, antes que a un discurso, es tentador asimilar la filmografía de Marker a una poética, melancólica y personalísima, que nos interpela y nos recuerda que lo que vemos no es más que una pálida sombra del mundo.
El núcleo de esa obra se gestó durante los años cincuenta, época de cuestionamientos de toda una generación respecto a las heridas de la guerra, la persistencia del pasado y la incomodidad de convivir con el presente. Ese atolladero existencial -cuna de la modernidad- se tradujo en Francia en la necesidad de inventar un nuevo idioma (un "nouveau roman", una "nouvelle vague") que superara las limitaciones positivistas y el arte institucionalizado, ya no con el gesto aristocrático de las vanguardias sino como una síntesis de "alta" y "baja" cultura, libertad artística y conciencia política.
Hijo de ese torbellino, Marker tomó tal vez la senda más extrema, optando por ocultarse en una actividad afecta a la exposición y el culto a la personalidad. Dejó que sus películas hablaran por él, y tal vez por eso sus películas hablan tanto. (...) (Álvaro Buela, El País)

Usted es un testigo de la historia. ¿Sigue interesado en los asuntos mundiales? ¿Qué lo hace saltar, reaccionar, gritar?
En este momento hay algunas razones muy obvias para saltar, y las conocemos a todas tan bien que tengo muy poco deseo de hablar más sobre ellas. Lo que queda son los pequeños resentimientos personales. Para mí, 2002 será el año de un fracaso que no pasará jamás. Comenzó con un flashback, como en The Barefoot Contessa. Dentro de nuestro círculo en los años cuarenta, el único al que todos considerábamos un gran escritor en el futuro era François Vernet. Ya había publicado tres libros, y el cuarto iba a ser una colección de cuentos breves que había escrito durante la Ocupación, con un vigor y una insolencia que, evidentemente, lo dejó con pocas esperanzas frente a los censores. El libro no fue publicado hasta 1945. Mientras tanto, François había muerto en Dachau. No me refiero a etiquetarlo como un mártir – que no es mi estilo. Incluso esta muerte pone una especie de sello simbólico en un destino que ya era bastante singular, los textos en sí mismos son de una calidad tan rara que no hay necesidad de buscar razones distintas a las literarias para amarlos y mostrárselos a otros. François Maspero no estaba equivocado cuando dijo en un artículo que esos textos “atraviesan el tiempo con sólo una extrema ligereza de ser como un lastre”. Porque el año pasado un valiente editor, Michel Reynaud (Tiresias), se enamoró del libro y tomó el riesgo de reimprimirlo. Hice todo lo posible para movilizar a la gente que conocía, no con el fin de convertirlo en el evento de la temporada, sino simplemente para conseguir que se hablara de ello. Pero no, había demasiados libros durante esa temporada. A excepción de Maspero, no había una palabra en la prensa. Y así – el fracaso.
¿Fue esa reacción demasiado personal? Por casualidad, fue emparejado con un evento similar, a la que ninguna de mis amistades me relaciona. El mismo año, Capriccio Records lanzó una nueva grabación de Viktor Ullman. Solo bajo su nombre, en esta ocasión. Anteriormente, él y Gideon Klein habían estado grabando como “los compositores de Theresienstadt” (para los lectores más jóvenes: Theresienstadt era un campo de concentración modelo diseñado para ser visitado por la Cruz Roja; los nazis hicieron una película sobre él llamada El Führer da una ciudad a los Judíos). Con las mejores intenciones del mundo, [llamándolos] esa era una forma de ponerlas a ambos de regreso en el campamento. Si Messiaen había muerto después de que compuso el “Cuarteto para el Fin de los Tiempos”, hubiera él sido “el compositor del campo de prisioneros”?
Este registro es asombroso: contiene Lieder basados en textos de Hölderlin y Rilke, y uno queda impresionado por el vertiginoso pensamiento que, en ese momento, nadie estaba glorificando a la cultura alemana más que este músico judío que estaba a punto de morir en Auschwitz. Esta vez, no había silencio total – sólo unas pocas líneas aduladoras en las páginas de arte. ¿Acaso no valía la pena un poco más? Lo que me vuelve loco no es que lo que llamamos “la cobertura mediática” que se reserva generalmente para las personas que yo personalmente considero más bien mediocre – es una cuestión de opinión y no les deseo ningún mal. Es que el ruido, en el sentido electrónico, sólo se hace más y más fuerte y termina ahogándolo todo, hasta que se convierte en un monopolio, al igual como los supermercados fuerzan la salida de los almacenes de barrio. Que el escritor desconocido y el músico brillante tengan el derecho a la misma consideración que el portero del almacén de barrio puede ser mucho pedir. Y mientras usted me entregue el micrófono, me gustaría añadir un nombre más a mi lista de las pequeñas injusticias del año: nadie ha dicho lo suficiente acerca del libro más hermoso que he leído durante mucho tiempo, cuentos breves de nuevo – La Fiancée d'Odessa, por [el director] Edgardo Cozarinsky. (Entrevista a Chris Marker, de Samuel Douhaire y Annick Rivoire, Descontexto)
Témoignage lucide de François Crémieux, casque bleu en 1994 dans la poche de Bilac.
"Contrariamente a lo que la gente dice, usar la primera persona en el cine es un signo de humildad: `Yo soy todo lo que puedo ofrecer`" Chris Marker
Nuevos enlaces, gracias a Ana
Casque Bleu (Chris Marker, 1995).part1.rar
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Casque Bleu (Chris Marker, 1995).part2.rar
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Chris Marker en Arsenevich

Casque Bleu (1995)