30 junio 2012

Ante Peterlic - Slucajni zivot (1969)

65 Min | 688x448 | Xvid 1326 kbps | 25 fps | AC3 192 Kbps
Serbo-Croata/Serbo-Croatian | Subtitles: English, Castellano .srt
700 MB + 3%

Dos jóvenes administrativos, remeros amateur, viven sus vidas cotidianas, tratando de exprimirle a la vida más emociones y placeres. El más introvertido y sensible de los dos se enamorará de una atractiva mujer... (FILMAFFINITY)

Subtítulos en castellano, cortesía de Vozidar

Two young clerks, amateur rowers, are living their ordinary lives, trying to squeeze out more excitement and pleasure. The more introverted and sensitive of the two falls in love with an atractive woman...

The only film by Croatian film historian and theoretician Ante Peterlic ia an existential study od a void and alienated living, with skillfully masterd visualediting and atmosphere, accompanied by a sound cast dominated by the usually exellent Ivo Serdar. Almost unnoticed at the time and scarcely screened since, Peterlic's fillm still managed, over time, to acquire a special status among dedicated film lovers, and with good reason.
A small masterpiece, almost unknown because it was Petrlic's first and only film he ever did before he went on teaching and writing about Cinema in Zagreb as a professor. I watched this film the other night at Zagreb Film Festival for the first time in my life- and went completely crazy about it. It's Chabrol, Godard, Bresson, Cassavetes, Lester, Pannebaker- in a quiet, subtle, almost childish situations and resolutions within it, but yet it's incredibly clever, true to life, warm. It's "off-beat" completely- which is strange considering the year of the film (no one in former Yugoslavia did a similar film to this date). It's like a Jarmusch film, but 15 years before Stranger Than Paradise. Two friends are wandering in Zagreb, chasing girls, go to shows, at the river, working together, laughing, fighting. Nothing happens really story-wised, but every second something happens between the people in the scene- with jazz, or piano, or city traffic, or complete silence in the background. Some sort of inner magic just goes from one scene into the other and the ending is hilariously unexpected, human and innocent. Very touching film about young urban people with a loving dose of the old Zagreb's spirit- back in the days that seems much simpler, but it really was completely the same as today or as anywhere else for that matter- under condition of a good feeling. (IMDB)
 

DVDRIP BY BOLLOX (CG)


 Por aquí una rara avis yugoslava, única incursión en el cine de Ante Peterlic, teórico y profesor universitario de cine, principal redactor de una enciclopedia de cine yugoslavo, ensayista. Historias mínimas, filmadas con estilo libre, influencia Nouvelle vague y mucho Jazz, que la dsfruten. Muchas gracias a Vozidar.


Slucajni_zivot_Accidental_Life__1969_.part1.rar
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29 junio 2012

Jafar Panahi & Mojtaba Mirtahmasb - In film nist (2011)


 Farsi | Subs: English/Castellano//Português (.srt)
75 min | XviD 720x416 | 1900 kb/s | 192 kb/s AC3 | 25 fps
1.09 GB + 3% recuperación/recovery
 
 Esto no es un film
Esto no es un film, avisa Jafar Panahi desde la amarga ironía del título. No podría serlo porque responde a la insensata lógica de un autoritarismo que, para impedirle que con su franco lenguaje neorrealista siga desnudando la realidad cotidiana de Irán, lo ha condenado al encierro y le ha prohibido por veinte años empuñar una cámara, filmar, viajar fuera del país, ejercer cualquier actividad política o conceder entrevistas.

No, no es un film. Es más que eso: es la respuesta a la censura, la demostración -tantas veces verificada por la historia- de que nada incentiva más al genio que la prohibición de manifestarse. Una obra que es a la vez un gesto de resistencia, de valentía, de coraje y de dignidad y un canto de amor por el cine. Filmada clandestinamente en cuatro días con la ayuda de la cámara de Mirtahmasb o con su i-Pod y hecha llegar al Festival de Cannes de 2011 por un intermediario en un pendrive oculto en un pastel.

DVD rip y capturas de endrju (KG)

Subtítulos en castellano de tribu

This is not a Film
This self-reflexive "documentary" reveals Panahi in comfortable if restless house arrest awaiting news of his appeal.  It observes how near to impossible it is to keep a visionary from expressing his vision, in whatever truncated or plebian or disposable a form as necessary. Forbidden to make a film for decades, Panahi nonetheless passes the time in what-if scenarios graphed out with masking tape on the living room rug. His tussles with Mirtahmasb over who's directing who are amusing. Mickey the dog nearly steals the show. But when Panahi feels emboldened to take his camera down to the street level, the fires of chaos remind the viewer that--for as much humor as this film affords--what is happening in Iran is no laughing matter.


Al intentar reponer esta entrada se borró toda la información anterior. Cualquiera que conozca el endiablado html de Blogger comprenderá lo que ocurrió. De todas formas, vayan mis disculpas a tribu y a las visitas por mi torpeza.

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27 junio 2012

Vladimir Bortko - Sobachye serdtse (1988)

Ruso/Russian | Subs: Castellano /English
130 min | DivX5  720x544 | 1936 kb/s | 384 kb/s Ac3 | 25 fps
2,08 GB + 3% recuperación/recovery


En "Corazón de perro" un médico que investiga el rejuvenecimiento humano implanta en el cerebro de un vapuleado, pero amable y reflexivo perro callejero, la hipófisis de un delincuente. El perro, lejos de rejuvenecer, se transforma en un ser humano física y moralmente repulsivo, que termina por afiliarse al partido comunista y consigue ser nombrado "subdirector del subdepartamento de limpieza de animales vagabundos", convirtiendo la vida del atribulado científico en una pesadilla. (FILMAFFINITY)


Old Prof. Preobrazhensky and his young colleague Dr. Bormental inserted the human's hypophysis into a dog's brain. Couple of weeks later the dog became "human looking". The main question is "Is anybody who is looking like a man, A REAL MAN?" (-IMDb)




Nueva copia con subs corregidos
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26 junio 2012

Akira Kurosawa - Subarashiki Nichiyobi (1947)

Japonès/Japanese I Subs:Castellano
110 min I Xvid 640x480 I 1683 kb/s I 192 kb/s cbr AC3 I 23.97 fps
1,44 GB + 3%
En tiempos de postguerra, dos enamorados pasan juntos un domingo, esperando que sea un día inolvidable.
Tras la derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial el país,  y los estudios cinematográficos, trataron de seguir adelante con sus vidas tal como habían hecho siempre, aunque por supuesto había grandes diferencias. El nacionalismo exarcebado había dado paso a una nación asolada y empobrecida, inquieta por su futuro. Los Aliados tomaron las riendas del país, y mientras los humillados nipones buscaban algo que llevarse a la boca, el Gobierno de Ocupación formaba su propio Tribunal de Nuremberg para juzgar los crímenes de guerra japoneses.
En lo que respecta a la industria del cine, ésta siguió rodando películas, aunque en un número mucho menor (la producción cinematográfica no había dejado de disminuir desde el comienzo de la guerra) y con peores medios. Si durante la guerra los cineastas nipones habían tenido que lidiar con la censura militar imperial, ahora aquellos mismos cineastas debían someter sus guiones a la censura del Gobierno de Ocupación, y a las presiones de unos pujantes sindicatos (controlados por los comunistas) que se hicieron con el control de los estudios cinematográficos.
De hecho el primer film que rodó Akira Kurosawa tras la guerra fue Los que hacen el mañana, una película de corte sindical que el director fue obligado a producir junto a los realizadores Kajiro Yamamoto e Hideo SekigawaKurosawa siempre renegaría de ese film, y durante el resto de su vida trató de aparentar que esa película no existía. Su siguiente proyecto también tendría que ver con el sindicalismo, aunque en este caso Kurosawa tuvo bastante más que decir sobre la historia, aunque finalmente su guión tuvo que se retocado por mandato del sindicato. "No añoro mi juventud" fue rodada en medio de huelgas internas en el estudio y de un hambre generalizado entre el equipo, pero curiosamente es en su segunda mitad, donde la trama se aleja de la política, donde Kurosawa ofrece lo mejor de sí centrándose en su abnegada protagonista femenina.
Tras escribir el guión para una película en la que debutaría un tal Toshiro Mifune, el director Akira Kurosawa se juntó junto a un amigo de infancia, Keinosuke Uekusa, para elaborar un nuevo guión que relataría una historia sencilla, alejada de cualquier tono político. Aunque los sindicatos no dejaran de estar ojo avizor, el director pudo sacar adelante su historia sin demasiadas ataduras. No sería descabellado, pues, considerar Un domingo maravilloso como su verdadera primera obra de autor.
La trama del film es realmente simple: una pareja de novios quedan un domingo para pasar juntos el día en el Japón arrasado de la posguerra, reuniendo entre los dos unos míseros 35 yenes para poder gastar. Durante el día la pareja ríe, llora, sueña, imaginan un futuro mejor, discuten y se reconcilian, mientras las horas pasan. En cierta manera cada uno podría representar dos actitudes que tomar en el Japón de aquellos días: ella tiene esperanza en el futuro, no se rinde, y cree que hay que seguir luchando en el día a día para mejorar, mientras que él parece llevarse más fácilmente por la apatía.
En parte por su temática, y en parte por la relación que se establece entre el dúo protagonista (no sería difícil cambiar los rostros de Isao Numasaki o Chieko Nakakita por los de James Stewart y Donna Reed), el film recuerda por momentos a la obra de Frank Capra, pero Un domingo maravilloso es ciertamente más apegada a la realidad que esa suerte de realismo mágico que practicaba el norteamericano. Con todo, el film de Kurosawa no parece renunciar al final a la esperanza (el cambio de actitud del protagonista respecto a esa colilla en el suelo pudiera ser una señal de la misma), ni carece de esos momentos de inocente ensoñación que vivían a veces los personajes deCapra. (...)

Un domingo maravilloso es un film bello en la sencillez de su planteamiento, con una pareja de intérpretes que realizan un buen trabajo y que son capaces de cargar con el peso de la película, y con un clímax hacia la parte final de la cinta bastante inspirado. La película no fue acogida del todo bien por la crítica, pero Kurosawa recibió una buena crítica que significó más para él que cualquier otra: la de su viejo maestro de escuela Seiji Tachikawa, quien le envió emocionado una postal tras ver Un domingo maravilloso. (La Cinta de Moebius)


"En todas mis películas, los héroes tienen cada uno sus propias motivaciones y la capacidad para alcanzar sus objetivos. Para mi, el héroe es aquel que es sincero… que llega a alcanzar sus fines con sus medios, incluso si estos son modestos. Es esto lo esencial. Para mi, eso es un héroe. " Akira Kurosawa
Nuevos enlaces, gracias a Ana
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subtítulos en castellano

-o-
Akira Kurosawa en Arsenevich

24 junio 2012

Georg Wilhelm Pabst - Die Dreigroschenoper (1931)

Alemán/German | Subs:Castellano/English
107 min | Divx 720 x 608 | 1810 kb/s | 192 kb/s cbr AC3 | 25 fps
1,56 GB
En 1931 Pabst realiza una de sus obras más logradas, “LA OPERA DE CUATRO CENTAVOS”, con música de Kurt Weill, es la adaptación de la obra teatral del gran Bertold Brecht, el que a su vez adapta una pieza clásica del siglo XVIII, “La ópera del mendigo” de John Gay. Alabada por críticos e historiadores, se ambienta en el Londres de 1900, pero se trata de un contexto estilizado que ironiza sobre la sociedades modernas, la sociedad capitalista-burguesa con sus falsas dignidades y su organización basada en el lucro, o sea, en definitiva, en el saqueo y el robo. 
El guión pertenece a Leo Lania, Ladislao Vajda y Bela Balazs, este último realizador, guionista y teórico húngaro, autor de obras teóricas tan estimadas como “El film”. Los decorados pertenecen a Andrei Andreiev, responsable también de la escenografía de “La caja de Pandora” y “Don Quijote”. La iluminación pertenece a Fritz Arno Wagner, fotógrafo de “Sombras”, “El ángel azul” y “Cuatro de infantería”.
El personaje protagónico es un pintoresco capo del hampa, amigo del jefe de policía, con el cual vivieron impiadosas aventuras coloniales en la India. El conflicto se desata cuando este gángster se prenda de la hija del que dirige a los inválidos e indigentes –en su propio beneficio. La resolución es de lo más aleccionadora. 
Después de indignarse por el casamiento inconsulto de su hija con un delincuente, el director de la “corte de los milagros”, organiza una manifestación de mendigos e indigentes en el desfile por la coronación de la reina, para arruinar al jefe de policía, responsable del orden, por no haberlo librado del deplorable esposo de su hija. 
Canciones irónicas pautan una puesta en cámara, cercana al ballet.
 (Alfredo Colozzo - academiadelapipa.org.ar )

En 1931, es decir, dos años antes de la llegada al poder del nacionalsocialismo, el cine alemán tomó como referente la reciente ópera de Kurt Weill y Bertolt Brecht La ópera de cuatro cuartos (estrenada en 1928) en dos piezas que no tardaron en ser fulminantemente prohibidas por el gobierno de Hitler: M, de Fritz Lang y La comedia de la vida de Georg Wilhelm Pabst. Ambas películas mostraban, en esencia, los despojos de una nación de muy incierto futuro que guardaba en su interior las inquietantes pulsiones de un monstruo que, poco tiempo después, se mostraría en toda su brutalidad. La obra de Fritz Lang tomaba, como base temática, la unión de los estratos marginales para hacer frente a un personaje que, en el fondo, era una directa plasmación del pueblo germano: la víctima de un profundo desequilibrio psicológico que ve en su necesidad de matar una respuesta a su tormento existencial; o, centrándonos en sus capacidades simbólicas, la representación de un país humillado en el Tratado de Versalles de 1919 que incuba un odio irracional hacia todo elemento foráneo creando, por ello, un profundo sentido nacionalista como el último recurso por asentar la identidad perdida. Esa identidad que el asesino de intenta encontrar comentiendo sus crímenes.La comedia de la vida se aleja de estos preceptos existenciales, pero no de la carga crítica que propone su mensaje radical. 

A diferencia de la obra de Lang, Pabst no muestra en un solo personaje los elementos detractores, sino que los extiende a todo el espectro social. Un espectro en el que no se puede hallar ningún factor positivo al estar corrompido en todas sus capas, sirviéndose de una impuesta jerarquía como el más evidente soporte del establecimiento de su poder. Ante ello, la película de Pabst se revela como un estremecedor fresco social que, muy a pesar de estar ambientado en Londres, centra su objetivo en la sociedad germana de la República de Weimar, convirtiéndola en un reducto de perversiones, cuya exposición cinematográfica (extremadamente frívola, subrayando los dispositivos irónicos) incrementa sus grados críticos hasta unos niveles verdaderamente demoledores. No únicamente en lo que respecta a sus grados premonitorios sobre el advenimiento del nazismo, sino a la misma estructura capitalista del mundo occidental (los ladrones que compran las acciones del Citybank para dirigirlo a su manera), puesta en tela de juicio apenas dos años después del catastrófico “crack” económico. Como elemento ilustrativo del profundo pesimismo que posee éste film resulta revelador, siguiendo con su  denuncia al capitalismo, la comparación con la coetánea pieza de Frank Capra La locura del dólar donde las entidades financieras están expuestas desde un prisma radicalmente contrario a la negrura con que La comedia de la vidaexhibe sus puntos de vista: en Capra hay un poso de esperanza y de confianza en el ser humano para superar los momentos difíciles. En Pabst, solo hay un pacto entre criminales con el fin de explotar a un pueblo que, cargando con sus mutilaciones y su abatimiento, se pierde en las sombras de la ciudad.Posiblemente, ninguno de estos aspectos se hubiera matetalizado de manera tan explícita sin la poderosa dirección de Georg Wilhelm Pabst. Cineasta lamentablemente olvidado en la actualidad, constituye uno de los pilares imprescindibles del cine germano (y, por extensión, europeo) posterior a la I Guerra Mundial. Contradictorio ideológicamente (pasó de una posición marcadamente izquierdista a realizar películas para el III Reich) para volver, posteriormente, a un estado completamente progresista) y poseedor de una de las filmografías más complejas y subyugantes del periodo, Pabst da rienda suelta en La comedia de la vida a su particular manera de entender el cine, así como a los ambientes que le fascinaron desde sus incios en el cinematógrafo. La miseria de la condición humana, así como su obsesión por los universos marginales y excesivos (que ya había escenificado en sus magistrales Bajo la máscara del placer La caja de Pandora y que, en parte, influirían en el estilo de Josef Von Sternberg durante los años treinta) se ven nítidamente reflejados en el film, tanto en los exteriores nocturnos y solitarios como en el dinamismo de las secuencias del prostíbulo o la boda, donde la movilidad de los actores condiciona la puesta en escena concebida por el cineasta. La cámara de Pabst no marca la coreografía de los movimientos sino, más bien, parece que estos actúen de manera completamente espontánea y que es la cámara la que rectifica a fin de poder seguir unas evoluciones no sujetas a marcas o ensayos. 

Ello es un claro exponente de la meticulosidad con la que Pabst plantea la puesta en imágenes de La comedia de la vida ya que, en efecto, el film exhala una admirable sensación de frescura y naturalidad cuando, por el contrario, la dirección es extremadamente minuciosa y nada se deja al azar (la ya citada secuencia de la boda, donde un inesperado travelling sobre los cuatro compinches suple la escenificación de los votos). De igual manera, la inclusión de las canciones se realiza en momentos concretos de la acción y, siempre, con el fin de describir o complementar dramáticamente la trama. Tratadas por Pabst de manera independiente, tienen la particularidad de ofrecer el contrapunto estilístico al resto del film ya que, contrariamente al dinamismo anteriormente comentado, los números musicales son estáticos, con profusión de primeros planos y gestos mecanizados por parte de los actores. Sin ningún género de dudas, el cineasta combina la estricta fidelidad al “realismo social alemán” (movimiento de tendencia naturalista que él mismo ayudó a definir gracias a Bajo la máscara del placer) con una vertiente de halo romántico que tiene su punto de apoyo en las canciones de Kurt Weill. Pabst se convierte, por ello, en un narrador contestatario y deliberadamente provocador, al integrar todo un cúmulo de sensaciones opuestas en una obra perfectamente equilibrada.Algo que, dicho sea de paso, contribuye a potenciar las contradicciones de uno de los artistas más fascinantes del clasicismo europeo. Y de una de sus incontestables obras maestras. (Miradas de Cine)
During the filming of the The Threepenny Opera (Die Dresigroschenoper or Die 3 Groschen-Oper, 1931), a celebrated lawsuit was initiated by the author, Bertolt Brecht, and the music composer, Kurt Weill, against the production. Brecht had very successfully produced his own play previously in Berlin and was not about to allow G. W. Pabst to make his substantially altered screen version. Brecht lost the case, but unlike most such instances, the film’s alterations did not destroy the power of the artists’ original work. Pabst and his excellent cameraman used sophisticated shooting angles and swirls of dust and smoke to create a very moody, well-felt atmosphere for the players, most of whom were the original stage actors. For once Pabst, the “realist” of The Joyless Street and The Love of Jeanne Ney fame, chose Expressionistic filming devices to elicit the contrasts between the Edwardian bourgeois and the Soho slums.
"De esta vida no puedes exigir demasiado, por eso por mucho que te esfuerces no haces más que engañarte."

Nuevos enlaces, gentileza de Ana

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Subtítulos en portugués
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NOTA: subs en castellano y portugués para la pista de comentarios


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Georg Wilhelm Pabst en Arsenevich

23 junio 2012

Aleksandr Borisov - Krotkaya (1960)

Ruso/Russian | Subs: Castellano/English srt
  68 min | Xivx 688x496 | 1746 kb/s | 192 kb/s Ac3 | 25 fps
950 MB + 3%

Una mujer se suicida lanzándose desde una ventana. Su marido comienza a recordar pasajes de su vida. De esta forma se irán conociendo las causas que la llevaron a tomar tal desición...
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Basado en el relato "Una criatura gentil" de Dostoievsky.

Subtítulos en castellano, cortesía de eurídice

"A Gentle Creature" (Russian: Кроткая, Krotkaya), sometimes also translated as "The Meek One", is a short story written by Fyodor Dostoevsky in 1876. The piece comes with the subtitle of "A Fantastic Story", and it chronicles the relationship between a pawnbroker and a girl that frequents his shop.

English subtitles by Baofu
Continunado con nuestro ciclo junto a eurídice les traemos la pelicula soviética Krotkaya dirigida por Aleksandr Borisov.

Aleksandr Borisov fue un conocido y premiado actor soviético, quien destacó por sus interpretaciones en cine y teatro. Particpó en peliculas como Vernye druz'ya, Rimskiy-Korsakov, Voyna i mir y Mussorgsky , por la cual recibió el premio estatal de la URRS. En 1962 incursionó por primera y única vez en la dirección, decidió tomar el cuento "Krotkaya" de Dostoievsky y llevarlo al cine, con resultados más que satisfactorios.

La película que les presentamos tiene grandes virtudes, hay un buen uso de la música y  una fotografía en blanco y negro deslumbrante, que es una de las grandes armas del filme. El uso de una buena ilumiación y utilización de planos angulados logran configurar un San Petersburgo asfixiante, opresivo, una arquitectura que se impone a los seres humanos, que sirve de telón de fondo para destacar sus soledades, que sirven en resumen para ayudar a expresar sus estados sicológicos. A destacar la escena del suicidio de la protagonista al comenzar el filme, donde se dirige hacia la ventana la cual está iluminada y se configura como unica salida existosa del fracaso y sufrimiento que fue la vida de la protagonista, escena donde además se hace un buen uso de la perspectiva. Y no solo méritos formales tiene el filme, la historia en si, tiene tantas aristas y los personajes tantos claroscuros que es preciso acotar algunas cosas.

Si bien hay varias problemáticas en la obra, me interesa recalcar el de las relaciones de poder, subordinación y dominación entre los seres humanos. Esto se manifiesta claramente en la figura del prestamista. Éste establece relaciones de poder sobre las personas que van a empeñar objetos a su casa de empeño, él se encuentra en posición privilegiada y sus deudores en posición disminuida, esta diferencia, este status, sirve al prestamista para compensar los sufrimientos anteriores que ha tenido en su vida, incluso un periodo que ha vivido en situacion de mendicidad y porque no, a llenar un vacío existencial. A su vez intenta poseer el amor de la protagonista siguiendo una lógica similar a la de su casa de empeño por sobre la generación de sentimientos amorosos. De esta forma el prestamista será cruel como el que más con la protagonista cuando ésta se convierte en su esposa, la trata como un brutal acreedor a sus deudores, se preocupa de excluir todo gesto amoroso que pueda surgir en la relación, pues se siente con el derecho de poseerla por el solo hecho de haberla sacado de una situación dificil con su apurado matrimonio. Hacia el final las cosas se invierten, y asistimos a ese momento en que el propietario se convierte en esclavo de su posesión, el amor desequilibrará la relación de poder que se venía dando. Aquello queda claro en la escena del intento de homicidio de la protagonista hacia el prestamista, y en el como este no hace nada por defenderse, pues siente que si la persona que más ama en el mundo lo está apuntando con una arma, de nada vale seguir en el mundo. Hacia el final las cosas decantarán hacia la tragedia, pues el amor que nacía a destiempo no podrá con las cicatrices que se le adelantaron.

Nada más que agregar, mil gracias a eurídice y que comience la función. Que la disfruten.



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Subs EN y ES
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22 junio 2012

Juan Pablo Zaramella - Luminaris (2011)

6 min | mkv 720x400 (16:9) | 2000 kb/s | 192 kb/s mp3 | 25.0 fps |
  99Mb

http://www.imdb.com/title/tt1860278/

En un mundo controlado y cronometrado por la luz, a un hombre común se le ocurre una idea para cambiar algo.
In a world controlled and timed by the light, a common man has a plan that could change the destiny.

"Luminaris", de Juan Pablo Zaramella, improvisa una luminosa -literalmente- historia de amor. El director, que hasta ahora había utilizado sobre todo plastilina y títeres, recurre en este caso a una mezcla de pixilación (técnica por la que actores pueden transformarse en objetos que pueden ser animados) y stop motion. El film recibió buena cantidad de premios en Annecy (Premio del Público, Fipresci, Premio Especial del Jurado): lo más festejado fue la frescura que le confiere la conjunción de inusuales técnicas de animación. Por mi parte, aprecié especialmente el juguetón contraste entre la luz, tanto natural como artificial, y las sombras.
Laura Huber's Yerbamate Movieblog
Zaramella apareció en mi radar con "Viaje a Marte", celebrada animación con plastilina de temática nostálgico-generacional cuya inspiración remite evidentemente a los años 90: se produce el retorno de cierta experiencia infantil (aún) no globalizada... No sé muy bien de dónde salió, pero agradezco la buena copia de este delicioso corto de aire retro que también daría para hablar de su impronta de época. No tiene diálogos, semana de descanso para un servidor. Igual, ojo que tiene detractores: una recorrida virtual me llevó a conocer al eminente crítico Greg Klymkiw, que le reprocha no ser The Crowd, de King Vidor.

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21 junio 2012

Georg Wilhelm Pabst - Die Büchse der Pandora (1929)

Muda/Silent | Subs:Castellano/English
132 min | MKV 660 x 448 | 2236 kb/s | 48 khz mpeg | 29.97 fps
2,04 GB
Lulú (Louise Brooks) es mujer ambiciosa y sin moral que usa a los hombres a su voluntad. Desinhibida y atractiva, el aprovechamiento de sus encantos conllevará también sus peligros. Obra mayor del expresionismo que encumbró a Louise Brooks, una joya del cine mudo que adaptó magistralmente la obra teatral "Lulu" de Wedeking.
El dramaturgo Frank Wedekind utilizó sin duda para componer sus dos magnas piezas sobre la sensual Lulú (El espíritu de la tierra y La caja de Pandora)  experiencias de su azarosa vida. En toda su producción destaca la libertad del individuo frente a los convencionalismos burgueses, los artificiosos juegos de apariencias y en definitiva la hipócrita moral de clase; pero fueron en estas dos obras donde alcanzó la pura maestría, culminando toda su trayectoria. Por supuesto, el mundo del cine, mucho más libre y arriesgado en aquellos años, no podía permanecer durante mucho tiempo indiferente frente a los excelsos trabajos del escritor y ya en 1917, veintidós años después de la redacción del primer título, se dejó tentar por Lulú, con el resultado de una ignota realización a cargo de Alexander Antalffy, que incluía en su reparto al descomunal Emil Jannings. No obstante, y a pesar de otras cinco traslaciones al entonces joven lenguaje, no sería hasta 1929 cuando el espíritu de Wedekind por fin alcanzaría la cima gracias a la versión de G.W. Pabst de La caja de Pandora (Die büsche der Pandora). La segunda entrega del díptico previamente ya había sido llevada a la gran pantalla con Asta Nielsen encarnando a la mujer, ocho años antes, sufriendo esta versión el incomprensible y gran mal que azota al cine mudo en nuestros dias: la indiferencia, si es que ha logrado sobrevivir al implacable paso del tiempo.
Para su película, Pabst recogió elementos de las dos piezas y llevó a Alemania a la fascinante actriz norteamericana Louise Brooks para interpretar a Lulú. A partir de su rol, su imagen cambiaría por completo, encontrando merecidamente un hueco en la historia del cine y en la memoria de todo cinéfilo que se precie. No obstante, tras colaborar  de nuevo con el cineasta en Tres páginas de un diario(Tagebuch einer verlorenen, 1929), la joven apenas encontraría nuevos personajes interesantes ni en su ya breve periplo europeo o a su regreso a Estados Unidos, donde se retiraría definitivamente a finales de los treinta. Louise Brooks es con total seguridad una de las mujeres  más bellas y sugerentes de toda el cinematógrafo. Capaz de transmitir un turbador erotismo, poseía una delicada candidez hipnótica. Sin duda,  estas virtudes fueron las que llevaron al director  a escogerla para interpretar a su amoral protagonista, tornándose en auténtica alma de una pieza capital que con mano firme anticipaba alguna de las miradas alemanas más notables. Así, no es difícil pensar en El ángel azul (Der blaue engel, Josef Von Sternberg, 1930) surgiendo de las calles cubiertas de niebla registradas por Pabst y en la golfa Lola Lola como una aventajada alumna de Lulú. Empero, también procede recordar a los asfixiantes espacios y a los heridos personajes que presidieron la filmografía del trágicamente desaparecido R.W. Fassbinder, quien al igual que Pabst en La caja de Pandora,  tenía la brillante y terrible habilidad para capturar unas atmósferas decadentes y angustiosas con una sensibilidad y pasión inigualables que como todos sabemos le condujeron a la muerte. Y es que, a pesar de ser uno de los grandes genios, no sólo de la cinematografía de su país, si no de toda la singladura del séptimo arte, la importancia de Pabst continúa desdeñada y reducida a un puñado de títulos. La caja de Pandora sin duda fue una de las cimas de su filmografía, pero no debemos obviar que la realización previa, Abwege(1928), que incluía a una Brigitte Helm increíblemente sensual y pérfida, ya era una cinta espléndida, y que en apenas un año estaba registrando la antibelicistaCuatro de infantería (Westfront 1918, 1930).
Mucho menos reconocido, al menos globalmente, que sus contemporáneos F.W. Murnau o Fritz Lang, la oportunidad de revisar o descubrir una obra maestra llena de modernidad y sabiduría narrativa como esta adaptación de Wedekind, se presenta propicia para  afirmar tantas veces como se precise que G.W Pabst es uno de los autores más sublimes de toda la historia del cine. (Ramón Alfonso, Miradas de Cine)
G.W. Pabst's Pandora's Box serves as a filmic window into the decadent Weimar Republic because of its tauntingly beautiful star, Louise Brooks. Brooks, encompassing the very essence of sexual allure and mystery, is iconically linked to her character, Lulu, the dancer-turned-streetwalker who captivates all men in her path with her elusive beauty. Set in Berlin, 1928, Pandora's Box is about Lulu, an aspiring star whose patron, Dr. Schön (Fritz Kortner), finds loyalty to his fiancé impossible because of Lulu's unsurpassed charm. Schön's son, Alwa, also falls in love with Lulu until a series of tragic incidents render them destitute in London, where Lulu resorts to prostitution and, in a final devastating scene, picks up her final john, Jack the Ripper. In the silent film era, Brooks's expressive face and graceful movements enabled her to epitomize a Roaring Twenties' version of feminism: innocence underpinned by sexual innuendo. Key scenes in Pandora's Box, such as when Lulu thrills at Dr. Schön's fiancé discovering he and Lulu embraced, or when Lulu's gleaming eyes mimic Jack the Ripper's polished knife blade, are radically risqué examples of all-time seductive cinematic moments. The Criterion Collection's beautifully packaged release of Pandora's Boxfeatures a thorough booklet of essays and photos, as well as a biographical documentary about Brooks and an interview with Pabst's son, Michael. After languishing in obscurity for many years preceding her death in the '80s, Louise Brooks will now forever be remembered as Lulu, Hollywood's finest vixen. --Trinie Dalton
"Los dioses griegos crearon una mujer: Pandora. Era hermosa, seductora. Dominaba el arte del halago que ofuscaba los sentidos. Pero los dioses le ofrecieron también un recipiente en el que había encerrado todo el mal del mundo. En su imprudencia abrió aquella caja ¡Y sobre nosotros se precipitó la desgracia!"
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17 junio 2012

Otto Preminger - Bonjour Tristesse (1958)

Inglès/English | Subs:Castellano
90 min | Divx 704 x 304 | 999 kb/s | 128 kb/s cbr mp3 | 25 fps
729 MB 
Un verano radiante en la Riviera francesa, Cécile (Jean Seberg),y su padre, Raymond (David Niven), la pasan genial.
Hay un paraíso en algún lugar entre las rocas. Un sitio donde una hija que ya florece en los albores de la juventud y en el ocaso de la adolescencia, puede expresar plenamente el amor que siente por un padre. Allí están solos, sin nadie que les pueda molestar. Sólo la casa, el cielo, el mar y ellos. Todo es sugerido, nada es evidente. Es como permanecer justo en esa línea del horizonte donde parece que la tierra se junta con el infinito. Estar en la frontera. En la franja de nadie. En el limbo que prolongue un cariño que va más allá de lo permitido.
De pronto, aparece un elemento que lo desequilibra todo. Es una mujer con clase, de cierta elegancia, de belleza contrastada. Parece que es la hija con treinta años más. El padre comienza a mirar hacia otro lado. Ya no hay horizonte. Ya no hay la limpia brisa que se estrella en el rostro y limpia el pensamiento. Dos son compañía y tres son multitud y alguien comienza a sobrar. La tristeza comienza a aparecer cada mañana porque nadie quiere ser cruel. Nadie quiere herir a otro, pero la naturaleza humana es depredadora, es una fiera que, a veces, salva los barrotes y araña mortalmente al que está al otro lado. La falta de madurez puede ser un atractivo. La falta de madurez puede ser el principio del error.
Otto Preminger quiso insistir en temas espinosos durante una buena parte de su carrera. Con Buenos días, tristeza saltó las limitaciones impuestas por la censura a partir de la novela de Françoise Sagan y lo hizo con su inteligencia habitual. Sólo hay que sugerir para que el espectador piense. Sólo hay que pensar para que el espectador suponga. Algo tiñe de oscuro el rosa de cada amanecer y lo que es una historia de amor mostrada sin maldad se convierte en la oscuridad de unos celos que no dejan vivir pero que tampoco son tan nítidos bajo la luz del sol.
Y es que en el fondo, más allá de lo prohibido, el amor siempre es el centro de las emociones por las que respira el mundo. Una ventana hacia la inmensidad se puede cerrar para convertirse en un límite para el corazón. Y el pobre David Niven, lleno de esa elegancia natural en él, tiene que elegir entre la inmadurez de Jean Seberg o la serenidad avasalladora de Deborah Kerr. La tristeza dice buenos días. La libertad con que se sueña, tarde o temprano, siempre dice buenas noches.
Así pues, con la objetividad de unos espectadores que sienten peligrosamente cerca el filo de la incomodidad sentimental, es hora de juzgar los conceptos, de encerrar prejuicios y sacar brillo a la mirada. Las dos nos conquistan y la elección no tiene interés porque se sabe de antemano. El destino es el que construye los caminos y se convierte en el inapelable juez de los comportamientos de cada cual. Es la trayectoria propia hacia la madurez la que hace que conozcamos los castigos a los que nos somete la existencia. No hay muchas más leyes para seguir. Sólo estirarse, sentir el frescor de las sábanas en una suave mañana al borde del mar y susurrar un deseo para la tristeza.
(César Bardés, París siempre será nuestro)

Cool and introspective, Otto Preminger's sleek, stylish Bonjour Tristesse is one of his most understated films. Jean Seberg stars as a spoiled teenager who acts with a high-society sophistication beyond her years, and dapper David Niven is her playboy father, going through young female playmates like socks. Flitting through the French jet set and comparing conquests, they summer on the gorgeous French Riviera, where mature fashion designer Deborah Kerr enters their lives and wins Niven's heart. Seeing an end to her lifestyle, Seberg plots an end to the relationship with equal parts conniving ruthlessness and juvenile prankishness, too self-absorbed to even consider the brutal results of her actions. Told in flashback from a sleek but shadowy black-and-white Paris, the film melts into the vivid Technicolor of memory. Seberg's voiceover narration is arch, but her impish, often petulant performance is perfect, as is Niven's flippant, womanizing bachelor father (Preminger lets their curious, flirtatious intimacy hang like an unanswered question and a nervous subtext). Kerr's middle-aged working woman seems almost puritanical compared to the irrepressible travelers, but under her rules and limits lies an honest concern for a "child" who believes herself an adult. Preminger's camera prowls through the drama just removed enough to be respectful, and intimate enough to get under the characters' skin. Like the best of his dramas, there are no heroes or villains, only complex, flawed, achingly sympathetic characters. --Sean Axmaker
"Es, en efecto, en la puesta en escena en lo que cree ante todo Preminger, en la creación de un preciso complejo de personajes y decorados, una red de vínculos, una arquitectura de relaciones, móvil, como suspendida en el espacio... Como si lo que intentara fuera tallar un cristal : transparencia ambigua de los reflejos, aristas limpias y cortantes..." Jacques Rivette

Nuevos enlaces, gentileza de chicharro

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Otto Preminger en Arsenevich