30 junio 2013

Jean-Luc Godard - Vivre sa vie (1962)

Vivir su vida/It's My Life aka My Life to Live
 Français | Subs(srt): English,Castellano
83 min | XviD 640x480(4:3) | 1940 kbps| AC3 448 kbps + 192 kbps(*)| 23,976 fps
1,52 GB + 3% recuperación/recovery
(*) la pista 2 de audio es un comentario en inglés
  
http://www.imdb.com/title/tt0056663/


Nana (Anna Karina) es una joven que abandona a su marido y a su hijo para iniciar una carrera como actriz. Para financiar su nueva vida comienza a trabajar en una tienda de discos en la que no gana mucho dinero. Al no poder pagar el alquiler, su casera la echa de casa, motivo por el que Nana decide ejercer la prostitución (es.wikipedia)

<<The summary Jean-Luc Godard wrote for the original release of the movie, reprinted in the Criterion booklet:

"A film on prostitution about a pretty Paris shopgirl who sells her body but keeps her soul while going through a series of adventures that allow her to experience all possible deep human emotions, and that were filmed by Jean-Luc Godard and portrayed by Anna Karina. Vivre sa vie."

Note the expanded credit the filmmaker gives himself: "Thought out, written, shot, edited, in sum, directed by Jean-Luc Godard.">> (Jamie S. Rich at criterionconfessions)

From Susan Sontag's point of view:

<<Vivre Sa Vie invites a rather theoretical treatment, because it is —intellectually, aesthetically— extremely complex. Godard's films are about ideas, in the best, purest, most sophisticated sense in which a work of art can be "about" ideas.

[...]

"The cinema is still a form of graphic art," Cocteau wrote in his Journals. "Through its mediation, I write in pictures, and secure for my own ideology a power in actual fact. I show what others tell. In Orphée, for example, I do not narrate the passing through mirrors; I show it, and in some manner, I prove it.[...] The greatest power of a film is to be indisputable with respect ot the actions it determines and which are carried out before our eyes.

It is normal for the witness of an action to transform it for his own use, to distort it, and to testify to it inaccurately. But the action was carried out, and is carried out as often as the machine resurrects it. It combats inexact testimonies and false police reports."


All art may be treated as a mode of proof[…].Any work of art may be seen as an attempt to be indisputable with respect to the actions it represents. Proof differs from analysis. Proof establishes that something happened. Analysis shows why it happened.[...]

[...]

Godard's films are particularly directed toward proof, rather than analysis. Vivre Sa Vie is an exhibit, a demonstration. It shows that something happened, not why it happened. It exposes the inexorability of an event.

For this reason, despite appearances, Godard's films are drastically untopical. An art concerned with social, topical issues can never simply show that something is. It must indicate how. It must show why. But the whole point of Vivre Sa Vie is that it does not explain anything. It rejects causality.[...]

Godard uses two means of proof in Vivre Sa Vie. He gives us a collection of images illustrating what he wants to prove, and a series of "texts" explaining it. In keeping the two elements separate, Godard's film employs a genuinely novel means of exposition.

Godard's intention is Cocteau's. But Godard discerns difficulties, where Cocteau saw none. What Cocteau wanted to show, to be indisputable with reference to, was magic—things like the reality of fascination, the eternal possibility of metamorphosis. (Passing through mirrors, etc.) What Godard wishes to show is the opposite: the anti-magical, the structure of lucidity. This is why Cocteau used techniques that, by means of the alikeness of images, bind together events—to form a total sensuous whole. Godard makes no effort to exploit the beautiful in this sense. He uses techniques that would fragment, dissociate, alienate, break up. Example: [...] the division of Vivre Sa Vie into twelve episodes, with long titles like chapter headings at the beginning of each episode, telling us more or less what is going to happen.

[...]But, above all, there is the dissociation of word and image which runs through the entire film, permitting quite separate accumulations of intensity for both idea and feeling.

[...]

Thus, Vivre Sa Vie must be seen as an extension of a particular cinematic genre: the narrated film. There are two standard forms of this genre, which give us images plus a text. In one, an impersonal voice, the author, as it were, narrates the film. In the other, we hear the interio monologue of the main character, narrating the events as we see them happening to him.

[...]

Probably the greatest examples of the second type, in which the entire action is recited by the hero are Bresson's Le Journal d'un Curé de Campagne and Un Conamné à Mort s'est Échappé.

Godard used the tech nique brough to perfection by Bresson in his second film, Le Petit Soldat, made in 1960 in Geneva though not released (because for three years it was banned by the French censors) until 1963. The film is the sequence of the reflections of the hero, Bruno Forestier, a man embroiled in a right-wing terrorist organization who is assigned the job of killing a Swiss agent for the FLN. As the film opens, one hears Forestier's voice saying: "The time for action is passed. I have grown older. The time for reflection has come."

Bruno is a photographer. He says, "To photograph a face is to photography the soul behind it. Photography is truth. And the cinema is the truth twenty-four times a second." This central passage in Le Petit Soldat, in which Bruno meditates on the relation between the image and truth, anticipates the complex meditation on the relation between language and truth in Vivre Sa Vie.
[...]


In Vivre Sa Vie, Godard takes this technique of hearing first, then seeing, to new levels of complexity. There is no longer a single unified point of view, either the protagonist's voice (as in Le Petit Soldat) or a godlike narrator, but a series of documents (texts, narrations, quotations, excerpts, set pieces) of various description. These are primarily words; but they may also be worldless sounds, or even wordless images.

[...]

The most elaborate, intellectually, of all the texts in the film is the conversation in Episode XI between Nana and a philosopher (played by the philosopher, Brice Parain) in a café. They discuss the nature of language. Nana asks why one can't live without words; Parain explains that it is because talking equals thinking, and thinking talking, and there is no life without thought. It is not a question of speaking or not speaking, but of speaking well.

Speaking well demands an ascetic discipline (une ascèse), detachment. One has to understand, for one thing, that there is no going straight at the truth. One needs error.[...]

[...]

Godard takes his motto for this film-essay on freedom and responsibility from Montaigne: "Lend yourself to others; give yourself to yourself." The life of the prostitute is, of course, the most radical metaphor for the act of lending oneself to others. But if we ask, how has Godard shown us Nana keeping herself for herself, the answer is: he has not shown it. He has, rather, expounded on it. We don't know Nana's motives except at a distance, by inference. The film eschews all psychology; there is no probing of states of feeling, of inner anguish.

[…]Only as prostitute do we see a Nana who can affirm herself. This is the meaning of Nana's speech to her fellow prostitute Yvette in Episode VI, in which she declares serenely, "I am responsible. I turn my head, I am responsible. I lift my hand, I am responsible."

Being free means being responsible. One is free, and therefore responsible, when one realizes that things are as they are.[...]

That freedom has no psychological interior—that the soul is something to be found not upon but after stripping away the "inside" of a person—is the radical spiritual doctrine which Vivre Sa Vie illustrates.

[...]

The one false step in Vivre Sa Vie comes at the end[chapter XII], when Godard breaks the unity of his film by referring to it from the outside, as maker.[...]

What is objectionable here is not the abruptness of the ending. It is the fact that Godard is clearly making a reference outside the film, to the fact that the young actress who plays Nana, Anna Karina, is his wife. He is mocking his own tale, which is unforgivable.[...]

This one lapse aside, Vivre Sa Vie seems to me a perfect film. That is, it sets out to do something that is both noble and intricate, and wholly succeeds in doing it. Godard is perhaps the only director today who is interested in "philosophical films" and possesses an intelligence and discretion equal to the task. Other directors have had their "views" on contemporary society and the nature of our humanity; and sometimes their films survive the ideas they propose. Godard is the first director fully to grasp the fact that, in order to deal seriously with ideas, one must create a new film language for expressing them—if the ideas are to have an suppleness and complexity. This he has been trying to do in different ways: in Le Petit Soldat, Vivre Sa Vie, Les Carabiniers, Le Mépris, Une Femme Mariée, and Alphaville—Vivre Sa Vie being, I think, his most successful film. For this conception, and the formidable body of work in which he has pursued it, Godard is in my opinion the most important director to have emerged in the last ten years.>> (Susan Sontag, essay from Against Interpretation, 1966)

El punto de vista de Susan Sontag:

<<Vivre sa vie invita a un tratamiento más bien teórico, pues es —intelectual, estéticamente— extremadamente compleja. Las películas de Godard tratan de ideas, en el sentido mejor, más puro y sofisticado, en que una obra de arte puede tratar «de ideas». 

[…] 

«El cine es aún una forma de arte gráfico», escribió Cocteau en su Journal. «A través de él, escribo con imágenes y consigo para mi propia ideología un poder real. Muestro lo que otros dicen. En Orfeo, por ejemplo, no narro el paso a través de espejos; lo muestro, y, en cierto sentido, lo demuestro.»[...]La fuerza mayor de una película radica en que sea indiscutible con respecto a las acciones que determina, y que transcurren ante nuestra vista. Es normal que el testigo de una acción la transforme para su propio gusto, la distorsione y dé falso testimonio de ella. Pero la acción tuvo lugar, y vuelve a tener lugar cada vez que la máquina la resucita. Lucha contra testimonios inexactos y falsos informes policiales.»

Todo arte puede ser tratado como un modo de prueba[...].Toda obra de arte puede ser considerada como un intento de ser indiscutible con respecto a las acciones que representa.

La prueba difiere del análisis. La prueba establece que algo ocurrió. El análisis muestra por qué ocurrió.[...]

[…]

Las películas de Godard están particularmente dirigidas a la demostración, más que al análisis. Vivre sa vie es una exhibición, una presentación de pruebas. Muestra que algo ocurrió, no por qué ocurrió. Expone la inexorabilidad de un acontecimiento.

Por esta razón, las películas de Godard, pese a las apariencias, son drásticamente antitópicas. En el arte comprometido con lo social, las producciones tópicas nunca pueden limitarse a mostrar que algo es. Debe indicar cómo. Debe mostrar por qué. Pero lo más importante de Vivre sa vie es que no explica nada. Rechaza la causalidad.[...]

Godard utiliza dos medios de demostración en Vivre sa vie. Nos da una colección de imágenes que ilustran lo que pretende probar, y una serie de «textos» que lo explican. Al mantener ambos elementos separados, la película de Godard emplea unos medios de exposición auténticamente novelescos.

La intención de Godard es la de Cocteau. Pero Godard percibe dificultades donde Cocteau no vio ninguna. Lo que Cocteau quería mostrar, algo que fuera indiscutible, era mágico: cosas como la realidad de la fascinación, la eterna posibilidad de metamorfosis. (El paso a través de los espejos, etcétera.) Lo que Godard desea mostrar es lo opuesto: lo antimágico, la estructura de la lucidez. Ésta es la razón por la cual Cocteau usó técnicas que, por medio de la semejanza de imágenes, reunían elementos —para formar una totalidad absolutamente sensual—. Godard no hace ningún esfuerzo por explotar la belleza en este aspecto. Usa técnicas que fragmentan, disocian, alienan, rompen. Ejemplo:[…] la división de Vivre sa vie en doce episodios, con largos títulos como encabezamientos de capítulo al comienzo de cada uno de ellos, que nos explican lo que va a ocurrir.

[…]Pero, sobre todo, está la disociación de palabra e imagen que impera en toda la película, permitiendo acumulaciones de intensidad completamente separadas, tanto para la idea como para el sentimiento.

[…]

Así, Vivre sa vie debe verse como extensión de un género cinematográfico particular: la película narrada. Hay dos formas corrientes de este género que nos brinda imágenes más un texto. En una de ellas, una voz impersonal, que se supone del autor, narra la película. En la otra, escuchamos el monólogo interior del protagonista, narrando los acontecimientos a medida que, según vemos, le acontecen.

[…]

Probablemente, los mejores ejemplos del segundo tipo, en donde la acción entera es recitada por el héroe, sean Le journal d' un curé de campagne y Un condamné a mort s'est échappé, de Bresson.

Godard utilizó la técnica perfeccionada por Bresson, en su segunda película, Le petit soldat, realizada en 1960, en Ginebra, aunque no estrenada hasta enero de 1963 (pues los censores franceses la prohibieron durante tres años). La película es la sucesión de las reflexiones del héroe, Bruno Forestier, un individuo vinculado a una organización terrorista de derecha, a quien le encomiendan la misión de matar a un agente suizo del F. L. N. Al comienzo de la película, escuchamos la voz de Forestier, diciendo; «El tiempo de la acción ha pasado. Me he hecho más viejo. Ha llegado la hora de la reflexión.» Bruno es fotógrafo. Dice: «Fotografiar un rostro es fotografiar el alma que hay tras él. La fotografía es la verdad. El cine es la verdad veinticuatro veces por segundo.» Este pasaje central de Le petit soldat en el que Bruno medita sobre la relación entre la imagen y la verdad, anticipa la compleja meditación sobre el lenguaje y la verdad de Vivre sa vie.

[…]

En Vivre sa vie, Godard lleva esta técnica de escuchar primero y luego ver, a nuevos niveles de complejidad. No hay ya un solo punto de vista unificado, sea éste el de la voz del protagonista (como en Le petit soldat), sea el de la de un narrador todopoderoso, sino una serie de documentos (textos, narraciones, citas, extractos, fragmentos incorporados) de diversa descripción. Éstas son, en lo fundamental, palabras, o aun imágenes sin palabras.

[…]

El texto intelectualmente más elaborado de todos los de la película es la conversación del episodio XI entre Naná y el filósofo (representado por el filósofo Brice Parain) en un café. Discuten la naturaleza del lenguaje. Naná pregunta por qué no podemos vivir sin palabras; Parain explica que ello es así porque hablar equivale a pensar, y pensar a hablar, y no hay vida sin pensamiento. La cuestión no está en hablar o no hablar, sino en hablar bien. Hablar bien exige una disciplina ascética (une ascése), un desprenderse. Tenemos que comprender, por una cosa, porque no hay camino recto a la verdad. Necesitamos error.[...]

[…]

Godard encuentra inspiración para esta película-ensayo sobre la libertad y la responsabilidad en el lema de Montaigne: «Préstate a los otros; date a ti mismo.»'La vida de la prostituta es, naturalmente, la metáfora más radical del acto de prestarse a los otros. Pero si preguntáramos cómo Godard nos ha mostrado a Naná preservándose para sí misma la respuesta sería que no la ha mostrado. Más bien lo ha explicado. No conocemos las motivaciones de Naná sino a distancia, por inferencia. La película evita toda psicología; no hay demostración de estados de sentimiento, de angustia interior.

[…]Vemos una Naná que sólo como prostituta es capaz de afirmarse. Éste es el significado de las palabras de Naná a su compañera de prostitución, Yvette, en el episodio VI, en el que serenamente declara: «Soy responsable. Muevo la cabeza, soy responsable. Levanto el brazo, soy responsable.»

Ser libre significa ser responsable. Se es libre y, por ende, responsable, cuando se comprende que las cosas son como son.[...]

Que la libertad no tiene interior psicológico —que el alma es algo que no se encuentra en la superficie, sino después de desnudar el «interior» de una persona— es la doctrina espiritual radical que ilustra Vivre sa vie.

[…]

El paso en falso de Vivre sa vie se da al final [capítulo XII], cuando Godard rompe la unidad de su película refiriéndose a ella desde fuera, como creador.[...]

Aquí, lo objetable no es la brusquedad del final. Es que Godard está haciendo una clara referencia, desde fuera de la película, al hecho de que la joven actriz que representa a Naná, Anna Karina, sea su esposa. Se burla de su propia fábula, lo cual es imperdonable.[...]

Dejando de lado este desliz, Vivre sa vie me parece una película perfecta. Es decir, tiene por finalidad hacer algo que es a la vez noble e intrincado, y lo hace con pleno éxito. Quizá Godard sea el único director actual interesado en el «cine filosófico» y que posee una inteligencia y una discreción adecuadas a la tarea. Otros directores han tenido sus «concepciones» sobre la sociedad contemporánea y la naturaleza de nuestra humanidad; y a veces sus películas sobreviven a las ideas que plantean. Godard es el primer director que enfrenta decididamente el hecho de que, para poder trabajar seriamente con ideas, uno debe crear un nuevo lenguaje cinematográfico para expresarlas —si se pretende que estas ideas tengan cierta flexibilidad y cierta complejidad—. Él ha intentado hacerlo de diferentes maneras: en Le petit soldat, Vivre sa vie, Les carabiniers, Le mépris, Une femme mariée y Alphaville. Pero Vivre sa vie es, a mí entender, su película más lograda. Por esta concepción y por la formidable empresa a la que se ha entregado, Godard es, en mi opinión, el director más importante aparecido en los diez últimos años.>> (Susan Sontag, ensayo que forma parte del libro Against Interpretation, 1966. Traducción de Horacio Vázquez Rial, hallada en discursocinematografico)




Una película con un encanto especial. Es muy brusca. Está el emocionante rostro de Anna Karina envuelto en una cierta como frialdad ambiental. La puesta en escena, la extrañeza de las situaciones, el blanco y negro, dan a todo un aire extraño. Podría pensarse si toda la película es una variación sobre la Juana de Arco de Dreyer. Susan Sontag habla de Cocteau cuando habla de esta película. En otro sentido, a mí también me recuerda a Cocteau, quizá esa convivencia del mito con lo cotidiano que da un cierto aire a sus películas. También aquí tenemos una sensación extraña, como que las acciones que se nos muestran significan algo, pero su causalidad no se nos ofrece (como dice Sontag).
Me gustaría tener más trasfondo filosófico para poder analizar adecuadamente aquel concepto de Bergson-Deleuze acerca del movimiento en sus tres formas: movimiento, conciencia o reflexión sobre el movimiento, y conciencia sobre la conciencia. Intuyo que aquí hay también algo de todo eso: la puesta en escena que no nos muestra más que la acción exterior, el relato sobre Porthos que piensa sobre su huida, Juana de Arco reflexionando acerca de su muerte. También la redacción sobre la gallina: exterior, interior, alma (otro “une, deux, trois” godardiano).

 


Toda la película puede verse también como una reflexión sobre el lenguaje. Lo que dice el filósofo que para hablar debemos poder ver con desapego. Necesitamos pasar por un intervalo de muerte. Todo eso parece anunciar la tercera dimensión de la conciencia de la reflexión sobre el movimiento, o la conciencia de la muerte. Me recuerda también la frase aquella de Sartre-Pasolini de que es la muerte lo que da significado a una vida, en tanto que mientras hay vida se está ante una forma abierta no delimitada, pero una vez ha muerto, es apresable por el pensamiento, se le puede dar forma con las palabras (el uso del relato de Poe que critica Sontag yo lo ubico en ese marco).



Luego, está también el tema del amor. Cómo los diálogos más profundamente emocionales y que finalmente llegan al alma de los personajes se nos muestran en la peli con subtítulos (peli de Dreyer y fragmentos del último capítulo). El conjunto de toda la película deja como un algo metafísico y una sensación de gran frío. Me hace pensar en la frase de Fassbinder: “El amor es más frío que la muerte”.

BD-rip de crasus (KG). Los subtítulos ingleses venían en el mismo torrent que la película. Los castellanos son una subida de aledec2 a subdivx.


Enlaces para el film (English subtitles included):
http://www24.zippyshare.com/v/80858690/file.html
http://www45.zippyshare.com/v/48802738/file.html
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Subtítulos castellanos en subdivx (enlace directo aquí)
(habrá que renombrarlos para que los reproductores los detecten automáticamente)

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Godard en Arsenevich
  
Vivre sa vie (1962)
 Liberté et patrie (2002) (con Anne-Marie Miéville)

29 junio 2013

Kenji Mizoguchi - Gion bayashi [720p] (1953)

Japonés | Subs: Castellano (muxed) + English/Français/Castellano .srt
84 min | mkv-X264 960x720 | 4918 kb/s | AC3 192 kb/s | 23.97 fps
3,08 GB + 3% de recuperación rar
Los músicos de Gion
En el Kioto de los años 50, la geisha Miyoharu acoge en su casa del barrio de Gion a Eiko, una chica de 16 años que desde ese momento pasa a ser una maiko (aprendiz de geisha). En su debut como geisha, Eiko muerde al cliente, por negarse a ir más allá de lo que son las obligaciones de una geisha, por lo que ella y Miyoharu se ven forzadas a abandonar Gion.

Realizado en uno de los períodos de apogeo de Mizoguchi, este melodrama -uno de los menos conocidos de su autor- gira alrededor de una adolescente del barrio “rojo” de Kioto, protegida de una geisha veterana, que la impulsa a rebelarse contra el rígido orden social que las oprime. “No sólo una de las obras maestras de Mizoguchi, sino también uno de los trabajos más perfectos de las artes visuales del siglo XX” (Penelope Gilliat en The New Yorker). Los músicos de Gion es también conocida con el título alternativo Una geisha.
A Geisha
After taking on 16-year-old Eiko (Ayako Wakao) as an apprentice, geisha Miyoharu (Michiyo Kogure) and her new protégé find their positions compromised by men (Seizaburô Kawazu and Kanji Koshiba) who demand more than geisha traditionally provide.
Mizoguchi's A Geisha, unlike many other Mizoguchi films, is set in its own time, 1953, in Kyoto, though it shares with the director's period films the quality of being incredibly beautiful without being particularly, foolishly pretty. The story is about the friendship of two women, Miyoharu (Michiyo Korgure), an older geisha bound by a tradition that no longer holds, and Eiko (Ayako Wakao), a 16-year-old girl whom Miyoharu agrees to sponsor and train as a geisha after the death of Eiko's mother, a former geisha who'd been Miyoharu's friend. Though Mizoguchi's film makes only two quick trips outside Kyoto's tea houses and geisha houses, the film is as much about the social revolution taking place in 1953 occupied Japan as it is about the emotional relationship between the two women.


A Geisha at Strictly Film School:
Les Musiciens de Gion
 Eiko a 16 ans. Sa mère, ancienne geisha, vient de mourir. Pour échapper à son oncle, Eiko décide de devenir geisha à son tour. Elle demande l’aide de Miyoharu, une geisha amie de sa mère, qui accepte de la prendre sous son aile. Après un an d’entrainement, Eiko est prête à faire ses débuts. Pour cela, Miyoharu doit emprunter de l’argent à la propriétaire d’une maison de thé…

Hermosa película del maestro Mizoguchi.


Rip del grupo PublicHD
Capturas de Gabriels (KG)
Mux mío


Gion.Bayashi.part01.rar
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Gion.Bayashi.part17.rar
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Kenji Mizoguchi en Arsenevich

Gion bayashi [720p] (1953) 
Yokihi (1955)
Akasen Chitai (1956)

28 junio 2013

Tsai Ming-liang - He liu (1997)

El río
The River
La Rivière
Mandarin I Subs: Castellano (srt)/English-French (muxed)
110 min I mkv 718x550(16:9) I 2060 kb/s I 192 kb/s AC3 I 25.0 fps
1.59 Gb + 3% rec.
http://www.imdb.com/title/tt0119263/


In Taiwan, Xiao-kang, a young man in his early 20s, lives with his parents in near silence. He is plagued by severe neck pain.
En Taiwán, Xiao-kang, un joven de veinte años, vive con sus padre en casi completo silencio. Tras haber participado fugazmente de un rodaje fluvial, Xiao sufre de un severo dolor en el cuello...
Après avoir joué lors d'un tournage de film dans une rivière polluée, Hsiao-kang est saisi d'une étrange douleur dans le cou. Aucun médecin ni guérisseur ne parvient à le soulager de son mal. Son père, qui hante en cachette les saunas gays de la ville, voit sa chambre inondée par une fuite d'eau qu'il n'arrive pas à endiguer. Le père et le fils vont alors se trouver confrontés à leur intimité la plus secrète…



I wouldn’t know how to plunge headlong into a single approach towards a film as strange and as shocking as The River, so a series of alternative perspectives seems desirable. The problem is, even starting off by labeling this movie a masterpiece reminds me how such an assertion in some cases amounts to a gamble more than a certainty, however much one may prefer to pretend otherwise.
What’s my alibi for this lack of confidence? First of all, a sense that when one encounters something as downright peculiar as The River, the first impulse is not to assert anything at all but to ask, “What the hell is this?” And to pretend to answer such a question, one ultimately has to fall back on one’s experience before even attempting an analysis.(...)
The fact that I regard The River as a probable masterpiece doesn’t mean that I consider it fun or pleasant; terrifying and beautiful would be more appropriate adjectives. It’s been a subject of dispute ever since it won the Special Jury Prize in Berlin in 1997, and I can’t exactly quarrel with those who complain that it’s sick and/or boring since these are both possible and perhaps legitimate responses that I don’t happen to share. But that it’s also the achieved work of a master I have little doubt.


No sabría cómo lanzarme al abordaje directo de un film tan extraño e impactante como El río, de modo que parece deseable ensayar una serie de perspectivas. El problema radica en que aun comenzar diciendo que se trata de una obra maestra me recuerda que tales afirmaciones en algunos casos son aventuradas, por más que uno prefiriera suponer otra cosa.
¿Cuál es mi coartada para esta falta de confianza? Para empezar, la sensación de que cuando uno se encuentra con algo tan profundamente peculiar como El río, el primer impulso lleva a no afirmar nada en absoluto, sino a preguntarse "¿Qué diablos es esto?"; y para tratar de responder a dicha pregunta, uno termina retrotrayéndose a su propia experiencia antes incluso de intentar un análisis.(...)
El hecho de que yo juzgue a El río como una probable obra maestra no significa que lo considere "divertido" o agradable; aterrador y bello serían adjetivos más apropiados. Ha sido objeto de disputas ya desde que ganó el Premio Especial del Jurado en Berlín 1997, y confieso que no puedo condenar a aquellos que se quejan de que es un film perverso o aburrido, ya que ambas respuestas son posibles y quizás legítimas, por más que yo no llegue a compartirlas. Pero que se trata de la obra consumada de un maestro, no me cabe ninguna duda.
Jonathan Rosenbaum
 
 
  
Densidad metafórica por la reducción más exterior: en El río cultiva el director radicado en Taiwan, Tsai Ming-liang, una forma de ausencia de palabras y de acontecimientos, que renuncia tanto al esteticismo como a la utopía. Con ello va él más lejos que cualquiera de los autores cinematográficos del lejano Oriente.
Andreas Busche, Filmzentrale.com


Patético.
Guillermo Ravaschino, Cineismo.com

In a way, The River‘s perfect fusion of style and content is powerfully evident – this is a cold, lonely world where bodies go through their motions mechanically, without any connection or interaction with others. One false move, though, and your family member becomes your sex partner. And any kind of physical interaction or intimacy between characters in this film takes the form of anonymous or casual sex. In fact, the sex scenes are particularly intense -they are trembling moments of physical pleasure, for the most part shrouded in darkness except for the sliver and shard of light that exposes parts of enraptured bodies. In each one there is a sense of desperation, a trembling reaching out. But ultimately, the attempts are futile; sex and physical contact only seems to further emphasise the characters’ ultimate isolation.
De alguna manera, con su perfecta fusión de estilo y contenido, adquiere El río un tono de poderosa evidencia: se trata de un mundo frío y solitario en el que los cuerpos se deslizan en sus movimientos mecánicamente, sin conexión o interacción con otros. Un movimiento falso, empero, y un miembro de la propia familia se convierte en partenaire sexual. Y cualquier tipo de interacción física o intimidad entre personajes en este film toma la forma de sexo casual o anónimo. De hecho, las escenas de sexo son particularmente intensas: momentos trémulos de placer físico, en su mayor parte envueltos en oscuridad a excepción de esas astillas y fragmentos de luz que exponen partes de cuerpos en trance. En cada uno hay un sentido de desesperación, de trémulo esfuerzo por establecer contacto. Pero en última instancia, los esfuerzos son inútiles, el sexo y el contacto físico sólo parecen subrayar el aislamiento último de los personajes.

Fiona Villella, Senses of Cinema


Ah, ese festival ignoto, ese improbable Bafici ya semiolvidado que me reveló El río.
Gracias por esta nueva copia a tonioferah, habitante de la Bahía.



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